隐秘的生活

评分：

6.0 还行

原名：A Hidden Life又名：隐藏的生活(台) / 隐匿生活 / 隐秘生活 / 拉黛贡德 / Radegund

分类：剧情 / 爱情 / 传记 / 战争 / 地区：美国年份：2019

简介：泰伦斯·马力克继1998年《细细的红线》后，将再次执导二战题材影片。新片取材自真

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更新时间:2020-04-06

隐秘的生活影评：泰伦斯·马力克：从哈佛哲学系到超验诗电影

有一位导演，曾数十年未给公众与媒体留下任何一张照片，恍若不露真容的世外高人，而他的每一部电影，都以绝美的画面和内蕴的诗性著称于世。他就是美国传奇导演泰伦斯·马力克（Terrence Malick）。

马力克生于1943年的伊利诺伊州，自小在乡间农场长大，做过农夫帮工。1965年，马力克拿到了哈佛大学哲学系的毕业证书。随后，他获得了独属于学术精英的罗德奖学金，得以前往牛津大学继续攻读哲学，但最终却并未完成博士论文（关于海德格尔），据传是由于马力克与导师意见不和。马力克回国后即出版了自己翻译的《论根据的本质》（海德格尔前期重要哲学篇章），并在麻省理工学院教授哲学。
表面上看，马力克前二十多年的生活似乎只与农业（自然）和学术（哲学）相关（1966年的短暂记者经历也值得一提，他曾采访过海地的独裁者杜瓦利埃，并采写关于切·格瓦拉的报道）。但在1969年，马力克却出人意料地成为了美国电影学院的第一届硕士生，并顺利取得了硕士学位。

1973年，马力克拍出了《恶土》，影片诗意而舒缓地呈现了一对雌雄大盗的亡命之旅，他们遁入原始森林中生活，随后又在荒野公路上逃窜，直至末日降临。这部影片被誉为“自《公民凯恩》之后，美国导演最伟大的处女作”。从此，马力克便将自然与电影熔铸在一起，并使精美的摄影与诗意的旁白交相混融。据马力克自述，他力图在该片中用极简主义的手法创造出一个童话般的超时间之地，宛如金银岛，又似梦中乡。不过，这种暴力犯罪与美好风光的并置，也引发了不少争议——影片在一定程度上柔化了杀戮。不过，私以为影片最高妙之处是凸显出了孩童特有的两面性——兼具纯真与残忍。

1978年，马力克的第二部作品《天堂之日》问世，荣获戛纳最佳导演。影片聚焦于一位雇工、恋人与农场主的三角关系，最终与前作一样导向了无望的流浪与无尽的逃亡。本片被公认为史上摄影最美的电影之一。摄影师内斯托尔·阿尔门德罗斯（Néstor Almendros）近乎全程运用自然光，许多场景拍摄于日出日落前后的“魔幻时刻”。无论是秋日的麦穗、笼罩天空的积云，还是碧空红霞与血色残阳，都美得令人敬畏。影片中还有大量的剪影，以及夜晚的篝火与马灯。这种对纯粹自然光的执著追求，在以往的美国电影中几无踪影——即使是在户外，也总要打过多的人工光。而真正让影片永载史册（与《恶土》一道被美国国家电影库收藏）的当属片中那场席卷一切的蝗灾，以及啮噬所有的草原烈火，犹如可怖的天罚（《圣经·旧约》中的埃及十灾就包括蝗灾）。

令人惶惑不解的是，马力克在如此风光之时，却突然从电影界隐退了。1979-1994年，他都在法国教授哲学。过了整整二十年，我们才得见他的第三部电影——摘得柏林金熊奖的战争片《细细的红线》。影片以1942年美军登陆瓜达尔卡纳尔岛对日作战为背景。在这部二十年磨一剑的作品中，马力克第一次运用了意识流的叙事手法。影片展示了大量孤岛丛林中的动植物空镜头，树缝中透出的丁达尔光与闪回抒情镜头则反衬出了战争的残酷和士兵的渺小无助，原始的自然环境与生死的母题构成交互回响。内心的祈祷也抵不住上帝缺席的表象，一旦上了战场，所有人都只能臣服于运气，再强悍的战士，其性命也如自然界中的走兽、草木、尘土般卑微脆弱。《细细的红线》沉缓的节奏和过多的独白也被一些评论人所诟病，但无论如何，它都刷新了战争片的拍摄方式，缔造了一种全新的诗性战争片风格。

七年之后，马力克的第四部作品《新世界》出炉，最终入选《电影手册》2000年代十佳。这是一部独属于马力克的“前西部片”——影片回到了17世纪初的北美殖民地，通过两段跨种族的个人爱情故事折射出英国殖民者征服开拓史的苍白与可鄙，新世界与旧世界的交会和倒转由此体现出来。两位来自不同世界的主人公或纠结于是否归返蛮荒/自然，或不得不就融入文明、接受驯化而做出抉择，人类个体内在中的两面性——自然与文明的对垒在此昭彰可见。金牌摄影师埃曼纽尔·卢贝兹基（《地心引力》《鸟人》《荒野猎人》）与马力克的合作也自此开始，绵延五部作品，直至《歌声不绝》。

以“库布里克式的工作节奏”，马力克在2011年制作完成《生命之树》，并一举拿下戛纳金棕榈奖。这是一部空前宏大的作品，一方面讲述了20世纪50年代美国德州的一个传统家庭的故事，主人公对严厉的父亲产生了怨恨，在成人后的空虚生活中逐渐直面过往，探求和解，并追问生命的意义与信仰的根基。另一方面，本片插入了不少关于宇宙形成、地质演化与生命起源的镜头，沧海桑田，斗转星移，渺小易逝的个体终需在不可穷尽的洪荒面前寻求希冀。影片由此将家庭、人生与自然、宗教牵系起来，兜兜转转后复归爱与感恩这一永恒的母题。

自《生命之树》后，马力克的拍片速度较过往加快了许多。仅仅一年之后，《通往仙境》就登陆威尼斯国际电影节，获得天主教文化奖。影片围绕着两女一男间的爱情纠葛及一位自我质疑的神父展开，男主角的被动与压抑同女主的主动追求自我释放构成鲜明对比，同时，凡人之爱与神圣之爱也被同时探讨。如果说马力克此前作品大多有叙事（叙事性最强的是《新世界》，其次是《天堂之日》与《恶土》）或恢弘而久远的背景（《细细的红线》《生命之树》），本片可谓彻底探入当代个人生活、走入无情节与意识流之中了。影片的剪辑是极度破碎的，摄影机也完全依照情感与知觉的流动而游移。

2015-2017年，《圣杯骑士》与《歌声不绝》相继上映，这两部无情节、无理性逻辑的意识流作品在大众与影评界都收获了差评。据马力克所言，《歌声不绝》试图直接呈现碎片式的生活，一种失重的、无追求、无灵魂的跃动。私以为，《歌声不绝》仅仅是前作的低配版，各方面都差点火候。在《圣杯骑士》中，埃曼纽尔·卢贝兹基的神幻摄影（大量广角、鱼眼、俯仰、倾斜、摇移的手持镜头）如同流动的麻醉品，令人头晕目眩（迷幻晕眩感甚至完全可以匹敌斯帕·诺的电影），搭配上马力克拿手的碎片式剪辑、呓语旁白和缓慢圣洁的配乐，极尽真切地还原了一种迷茫而疏离的心态，精准把捉到了在冷漠与真诚、纵欲与净身间徘徊游离的心理。这还是一部纯观察者视角的电影，没有真正的行动，唯有不间断的跳跃性凝视，没有矛盾冲突，完全反高潮。

需要补充的是，马力克的工作方法也比较特立独行：他在拍片前一般不写详尽而正式的剧本（我们也可以比较戈达尔与王家卫）。马力克还喜欢预先拍摄大量的素材，然后再进行剪辑与摘选。因此，他的电影往往需要一年甚至更长的时间进行剪辑。另一个原因是，意识流式的剪辑远远不同于工整而规正的连贯性剪辑，它需要你进入特定的情绪状态，才能顺利进行，它不守成规，自然也就无例可循，充满了机运与偶然。
演员方面，从《细细的红线》到《歌声不绝》，马力克都选用了华丽的全明星阵容，并与素人演员混搭。演员的表演通常是比较内敛含蓄的，你很难记住他们的表演，因为大部分的情绪与感觉都是藉由摄影机的机位与运动、剪辑、配乐和旁白所造就的。

在《圣杯骑士》与《歌声不绝》之间，马力克耗时多年筹备的纪录片《时间之旅》也终于亮相于世人，本片致力于穷尽地球和宇宙的年岁，马力克以固定或缓慢稳定的运动镜头来呈现大自然的美妙景致与生命起源和演化，再分段插入手持DV拍摄的、满是噪点的镜头组合来展示当代人的生活片断，从而表现出对生命的礼赞、对自然的崇敬、对爱的呼唤。但这部作品缺点十分明显：过于平滑、顺畅、完满、华美、博大，但却缺少了生命中必然会有的断裂，缺少了爱与光明背后的苦难与创痛。

不过，这一将完整连贯的人物、有序的情节与叙事逻辑均抛诸脑后的发展轨迹，却被马力克2019年的新片《隐秘的生活》给中断了。这部作品完整而沉稳地讲述了二战时期的一位奥地利农夫因坚决拒绝为纳粹德国服兵役而最终走上刑场的故事。影片由此得以专注于一个非常古典的主题（一如安提戈涅式的希腊悲剧）：当个人生命（甚至家庭亲友）与心中的道义真理必择其一时，该如何抉择？他并非向往着英雄或烈士的命途，仅仅只是坚守自己心中对与错的那条红线。那些为此隐秘地坚守信仰、隐秘地死去的人，永远值得我们的敬意。

也正是在《隐秘的生活》中，马力克标签式的广角镜头、自然光、情绪性剪辑、呢喃旁白（自我追思）与灵性配乐十分熨帖地与故事相融，还有精心设计又不着痕迹的声画分离与丰富的混音——不少场景中，看似无关的声音都混入了音轨，甚至取代了写实性的音效（可参见主人公多次在监狱挨打的段落），时而遥远，时而亲切，时而涌溢着生活的滋味，时而回荡起神性的启示。

此外，影片中随处可见低机位仰拍镜头（依然是广角），这种仰望的姿态，恍若虔诚的祈祷与对上苍的敬拜，与影片的神性气息卓然契合。我们还可以比较《生命之树》中的大量低机位与仰角镜头，它们似乎模拟了孩童般的视角，既敬畏又好奇，在追问生命与信仰的同时，抱持着祈望的诚挚之心。

《隐秘的生活》另一特质是大量的远景镜头与对称式构图。门窗与光成为了关键元素，每一个镜头都在隐约地召唤着神性（“光”与“通道”的神学重要性可见于《圣经》，如《创世纪》开篇第3句“神说：‘要有光’，就有了光”；《路加福音》13章24节“你们要努力进窄门”）。无论是室外空镜头里的高照艳阳，还是远景中的走廊与房门，抑或是监狱里的小窗、孤独囚室天花板上的灯泡，不管多么卑弱与无奈，也依然能看到穿透苦难的光线，哪怕命运再灰暗酷烈，也总有那束光照亮我们。对光的重视实而贯穿了马力克的作品序列，一如《生命之树》《通往仙境》《时间之旅》中的大量逆光镜头（阳光似乎无处不在，总是好天气）。

《隐秘的生活》稍微引起争议的一点是，影片中与主要情节相关的话语均为英语，而次要讯息（如狱卒的命令、法庭上的例行陈词等）或背景谈话则切换成了德语。这可以看作是一种实用主义，毕竟，本片是马力克唯一一部不以美国人作为主角的电影（除开以瓜岛登陆战为背景的《细细的红线》，这甚至是仅有的并非发生于美国的故事）。另一方面，这种切换语言的做法似乎也构成了一种间离的修辞策略——不断提醒着观众：尽管影片取材于真实事件，但终究脱离不了虚构性。不应忽视的另一点是，马力克的所有电影都在削减、弱化口头语言的地位：影片中的人物往往寡言少语，专注于对外物的直接感知（这也是马力克的作品被部分评论人称为“现象学影像”的原因之一），抑或沉浸在内心的思绪之中；部分言谈对话时而被消音，取而代之的是配乐或经过处理的环境音效；不断追思信仰与生命意义的旁白也更趋近于文学式的诗意语言或哲学话语，而非日常对话。
至此，马力克的基本生涯路径及其作品的主要特质便大致明晰了。马力克便是以这种独树一帜的方式创立并发展了他的作品，每一部电影都融合了绝美的视觉感知、超验的哲学思考、诗意的笔触与神性的光芒。

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