痛苦与荣耀

《痛苦与荣耀》是西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦执导的电影作品，其中具有导演本人强烈的自传性色彩隐喻，充斥着导演的童年生活和创作危机。摒弃了以往绚烂繁杂的技巧，以出人意料的平实风格讲述了生命中那些令他刻骨铭心的瞬间。电影在往昔和现实之间自如地切换，利用细节来讨论灵魂与肉体的关系。阿莫多瓦大胆且真诚地向观众剖白自己的心路历程和创作道路上的危机，坦承在日渐老去的时光中自己的困惑、迷茫、痛苦和抗争、努力、勇气。

一、客观世界欲望空间的展示

阿莫多瓦将个人的欲望放在电影空间中，运用电影空间所营造的画面去暗示角色的内心刻画，通过直接引用电视机中的片段来展示演员内心的心境，这种

为适应情节需要的再生意义，与人物内心深处的欲望相契合，幻想相吻合，人物则退为客体。通过对客观世界电视机中的画面将角色的欲望去展现出来，主人公成了电视机中电影的映射，成了主人公内心深处的欲望客体。阿莫多瓦通过用这种电视机画面构成客观空间存在的欲望展示去表现人物的内心，通过电视中的画面去反映人物内心的情绪，极为有趣的是，在电影中，景深处出现了费里尼《八部半》的电影海报，这将两部同样带有自传性隐喻色彩的电影结合在一起，其次，出现了卢奎西亚·马特尔指导的《圣女》，这里游泳池的出现和开场第一场戏的表现意义如出一辙，导演通过两场戏在两个空间的展现去表现萨尔瓦多面对衰老与痛苦的内心折磨，在这种巨大的压力下，他通过吸食毒品看到的画面其实就是电视机中播放的画面，游泳池对于他来说是庇护所，也是能够释放压力和痛苦的场所，阿莫多瓦通过电视机中的客观世界去表现萨尔瓦多此时人物内心的困境，这是极为巧妙的手法，也在他的电影中多次出现。

《圣女》卢奎西亚·马特尔

阿尔莫多瓦的作品中，电视机经常被用来结合两个空间：演出的空间和观赏者的空间。这里萨尔瓦多和阿尔伯特在吸食毒品后将《圣女》的电影画面剪辑进去，萨尔瓦多幻想着自己在水中，同时也在后面的剧情阿尔伯特的想象与水的意象关联在一起，《圣女》，《八部半》等电影的插入恰当好处并且升华主题。个人极其喜欢圣女的选择，水的意向串联了两部电影。阿尔莫多瓦的电影中，许多人物的困境大多是由此造成的，轮流甚至同时纠缠于几个空间，也被这些空间、这些飘忽不定的中心所纠缠，以至于任务的身份面临消失的危机。

八部半 (1963)

8.6

1963 / 意大利 法国 / 剧情 / 费德里科·费里尼 / 马塞洛·马斯楚安尼 克劳迪娅·卡汀娜

费里尼《八部半》也有着强烈的个人隐喻色彩

二、镜头营造的孤独氛围

《痛苦与荣耀》是阿莫多瓦的精神自传，他在电影中化身为导演萨尔瓦多，向观众毫不掩饰自我的内心真实。他对日渐衰老的躯体的无奈，病魔缠身的痛苦和恐惧，对创作灵感缺失的焦虑，以及随孤独而来的抑郁，这些现实困境似乎攫住了这位将一生献给电影事业的艺术家。在镜头语言上，阿莫多瓦可以将这种孤独感放大，通过营造压抑的氛围去奠定本片孤独的基调，在这种手法上加强镜头的运动去展示萨尔瓦多面对人生挫折的无力感，随之而来的是视听语言给予观众审视萨尔瓦多的内心。《痛苦与荣耀》让现在和过去交织并行，通过多种意向实现了不同时态之间的自由切换。这种类似意识流的拍摄手法，让这部自传式电影多了些传奇色彩。在不同时态中，导演阿莫多瓦还原了导演萨尔瓦多的童年、青年以及老年时代。

欲望电影

7.9

弗雷德里克·斯特劳斯 / 2007 / 人民文学出版社

在电影的开头，阿莫多瓦通过展示萨尔瓦多在游泳池中的画面，用蓝色为基调的背景去展示角色内心中对于病痛折磨的命运挣扎，导演通过几个镜头简单地交代了萨尔瓦多此时面对的困境，蓝色背景下的萨尔瓦多在水中展示出自己的痛苦，这和北野武大量运用蓝色去展示人物在困境中的命运挣扎，在这一场戏中只能感慨美术师也是花足了功力，当然阿莫多瓦的色彩敏感度也是十分厉害，毕竟当初是玩艺术出来的。每一个部分不同的配色深入到镜头呈现的点点滴滴，不仅是记忆与真实相交织的深刻心理状态反映，蓝色曾经也是如今的痛苦与荣耀，同时也为他的电影增添了独特的魅力和内涵，在这一点上和韦斯安德森特别像。《痛苦与荣耀》的片头用动画展现了身体的各种疾病，那些身体的疼痛被一一列举，它像一把刀，扎入年近七旬的阿莫多瓦的身体，他说：“如果痛苦把你的背切开，你便再也无法变回原来的样子。”这是他艰难的晚年。偏头痛、耳鸣、胃溃疡：像电影男主角萨尔瓦多一样，病痛缠身的他喜欢在夏天静坐在游泳池的水底，通过这样的冥想来缓释痛苦，以求身体的宁静。阿莫多瓦说，他不仅像萨尔瓦多一样病痛缠身，背上也像他一样有手术留下的伤疤，他不得不像萨尔瓦多一样僵硬、小心地起立和坐下。然而他不想自怨自艾，因此仅仅通过片头的一分钟便交代了一切，转而开始讲述萨尔瓦多的三段故事。

以往的阿莫多瓦式奇情段落设置这次被彻底柔化为一幕幕平凡与巧合交织而成的生活剧，半自传体性质所赋予的真诚情绪更是涌流全片，三条和解线都足够坦诚而温柔（似也存有各自遗憾），以及诙谐之处所流露出的积极，这或许真的是只有现在这种状态的阿莫多瓦才能拍出的电影。嵌套的暗线“戏中戏”结构直至最后一刻才被揭露挑明，一个意料之外却又情理之中的叙事诡计；现实-过去的剪辑动力则通过不同物件、环境与人物状态生成（水/梦/钢琴声/画像/母亲的床），这方面的转场完成得异常漂亮，情绪粘连也丝毫未曾被打断。且虽说这似乎是阿莫多瓦维度的转型之作，父亲大部分时间的缺席以及大银幕体验印象更为深刻的顶级色彩运用，依然能让人一眼便能认出这是典型的阿莫多瓦。