日落

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因《新秩序》而备受关注的墨西哥导演米歇尔·弗朗哥，去年拉上在《慢性》里合作过的蒂姆·罗斯，拍了另一部寓言电影《日落》，结果“荣获”威尼斯场刊评分倒数第一。想到《新秩序》问世后同样充满争议——不仅是政治性的争议，也有叙事方法的争议，但毕竟拿到了评审团大奖，也算有个收锣罢鼓。而今《日落》的差评，究其原因，实际上就是弗朗哥在叙事上玩的这种“空城计”只能成效一次，也就不免让他受到了更多质疑。

不过，《日落》乃至《新秩序》在我看来无法被轻易地定为差评。二者当然有非常多美学上的疏漏值得推敲，但也彰显出了一定“墨西哥新势力”的创造性特质。只是，如今活跃在影坛的这一批导演们（不单指墨西哥），无论是经验丰富的老油条，还是产量巅峰的青壮年，总是有意无意地陷入到质感的陷阱中，以至于作品的诸多环节往往缺乏说服力，于是就容易引起争论，比如《安妮特》《贝尔法斯特》《钛》等一众节展系影片。这从侧面印证了虽然他们的创造力均有独特之处，但整体的美学和叙事沉淀得并不扎实，甚至有为了视觉景观表达而牺牲美学逻辑的现象存在。

对于米歇尔·弗朗哥来说，他掉入到的则是叙事的陷阱，也就是这两年其彻底贯行的“反焦点叙事”，也就是我戏称的那种叙事上的“空城计”——明明内里空无一物，但不遮遮掩掩，反而大敞遥开，外人却觉得必有隐情，只得不断在门外猜测。事实上，这种虚虚实实，疑上加疑，有虚无主义气息的方法也不一定是坏事，更不意味着作品就必然空洞无味，故弄玄虚。只是它制造出了一种比较“离经叛道”的观感，让很多人不甚适应。实际上，玩这种叙事上的“空城计”，无非是想让观众把自己的理解和感受填进“空城”之中，有创作者邀请观众共同丰富意涵的意图，但这种高风险、不成熟的冷门技法，落实到个人观感上就见仁见智了。

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《新秩序》和《日落》都是建立在这种大策略之下。前者的看点在于极其颠覆类型结构的叙事，也是近些年我看到过的“去人物化”最为彻底的电影。“去人物化”是反焦点叙事最典型的一种，听起来就非常极端：连人物都没有了，叙事要如何聚焦？影片如何使情感接续呢？米歇尔用影像给出的回复是“不聚焦，不接续”。情感仍旧被展现，只是不再像通常的电影那样，让观众以对人物共情的方式展现，而是反其道行之，尽可能最大限度地剥离代入感，强迫观众“冷眼旁观”整场事件，配以突然的戏剧性手法，通过不同视角的入场与退场去阻隔观众与人物间的情绪联系。所以，《新秩序》营造的其实是一种街头围观的氛围，我们如同“邂逅”这场事件的发生，而不是有所准备地“欣赏”它。区别在于，真正的街头围观是全然突发和陌生的情境，而反焦点叙事却依旧会提供给你少量的前因后果，但也只是少量而已，对于传统的影像叙事法而言基本可以忽略不计，人物已经高度工具化、符号化了。

在这样的结构状态下，我们看完《新秩序》不禁要发问：这些人物的努力——不如说是工具的行动，符号的位移——到底有什么意义？不管是豪门千金，还是忠心耿耿的司机和佣人，还是曾经在豪门打工的老者，抑或者是千金的兄弟和父母，这一连串的挣扎到底有什么意义？答案是没有意义。在强大的威权面前，个体的一切努力都是虚无，这无疑是《新秩序》明晃晃表达出来的。因此，影片虽然没有任何超现实的元素出现，但依旧是典型的反乌托邦电影，借虚讽实，是一出敌托邦语境下的景观叙述。米歇尔认为正是这种极致的“去人物化”，他才能得以清晰、自然、全面地描述这个虚构世界本身，才能客观冷静地展现他们的绝望和徒劳，进而完成世界观叙事，散发出惊悚和荒诞的氤氲。传统电影叙事中强大的主动性人格在这里全部失效，沦为不能让观众代入并共情的符号和工具，进而变成文本内无关痛痒的牺牲品。至此“空城计”得以奏效，使得作品所表现的世界是如此不寒而栗，如此荒诞又真实。

需要强调的是，《新秩序》不是传统意义上的群像戏，无论在镜头组接的方法，不同视角的转变方式，人物的入场与离场，叙事结构放开和收紧的时机，以及影像调度的节奏变换上，与群像电影实有诸多不同。所以群像戏不能被称为反焦点叙事，而是多焦点叙事，或者叫多视角叙事、多线叙事。退一步说，《新秩序》的焦点是在那个虚构世界本身上，但虚构世界又怎么能对的准焦呢？我们跟镜头一样，最终看到的只是那个世界的冰山一角罢了，只是盲人摸象而已，所以它实质上是完全虚焦的，也就是反焦点的。

“去人物化”当然不是真的不拍摄人物，而是看似对准了人物，但实际的能指在人物背后，或者说人物本身不具有能指性。“反焦点叙事”也不是真的对不准镜头焦点，而是创作者想表达的东西在焦点之外，行动之旁，景深之中。在这种目的下，创作者并不想让观众再去费尽心思关心、猜测人物的命运，也不再把精力放在人物的性格、背景、心理活动、情绪状态、甚至思想立场的勾勒上，而是将人物降格为一个大叙事目的下可有可无的因子，木讷而机械，完全可以被看做纸片人一般的存在。但观众毕竟不是机器，镜头总是要展现角色的经历和行为，也难免或多或少会有所共情，但这样的观感结果，无非就是看他们不断地挣扎之后，仍将坠入深渊或无疾而终而生出的无力感，势必如鲠在喉。

这类技巧之所以能在美学上成立，是因为我们拥有摄影机这一作弊道具。摄影机虽无法对焦整个世界，但可以任意拼凑，可以进入到许多私人空间让观众围观，印证着影像天然的偷窥性不可逆反，也是在围观之外交代少量前因后果的手段。镜头探入私人空间，实质上也就瞬间将其转变成了公共空间，至少是叙事上的公共空间。在面对《新秩序》这样的电影时，我们实际已经成为了鲁迅笔下的看客——主导我们关注并好奇这个故事的动力，不是对其少量前因后果、来龙去脉的探究，也不是我们对当事人逐步连接情感的过程，而是感官对刺激性事物的原始欲望。这听起来，又有点像一种影像美学上的震撼式教育。总之，工具人、符号化、脸谱化这些东西，一般在剧作里都属于贬义词，米歇尔却热衷于将它们作为自己电影的标签和特质，再加上运用的比较直白，缺了些曲折迂回的美感，必然显得铤而走险，难被更广大观众接受。

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到了《日落》，米歇尔不再制造那种围观的感觉，但影片依旧是“去人物化”的。整个叙事看似有一个主体视角，蒂姆·罗斯扮演的尼尔·贝内特，但实际上这完全是个空壳形象，是一个跟《新秩序》里的若干人等同样高度工具化、符号化的人物，是本片“空城计”的核心。尼尔简直是所有类型片主角的反例，这个人没有任何的能动性，也就不提供任何叙事视角的功能。他不寻找，不探索，不思考，不自赎，拒绝抓住所有改变自己命运的机会，甚至连转转头观察周遭的情景都寥寥无几，只愿意盯着一望无际的海洋，生动诠释了什么叫“存在主义的阴影”。

于是，我们在他身上找不到任何焦点，自然也找不到任何情感的落脚点，只有满腹狐疑地盯着他静坐、发呆、吃饭、睡觉……我们心里的无数问号最终都汇成一句话：这人到底怎么了？电影几乎2/3的篇幅他什么事情也没干，唯一最能体现他主动性的，就是在理查德的协助下签署放弃遗产承诺书，为此他还签了两遍。除此之外他全部是封闭和麻木的状态，连话都懒得说，碰到枪击事件也只是惊了一小下，就立刻恢复木讷，只在跟情人贝蕾妮丝的时候展现出了点儿激情，但这也是转瞬即逝，基本没有任何的深入交流，何况最后他又选择离开贝蕾妮丝。

如此这般毫无弧线的角色，我们要怎么体察他，要怎么走入他的内心？没有任何可能。相反他的身份和表面的家庭背景，联系到叙事主题以及镜头组接等部分后，倒是给我们提供了许多可供解读的意象空间，这就是空城计里大敞遥开的那扇门。尼尔与其说是一名剧作虚构的角色，不如说是一个有着浅浅纹路的容器，观众可以自由选择将自己的思索和答案放进去，而不必担心过度解读的嫌疑，因为所有解读的依据只有容器壁上那些浅浅的纹路。

就比如影片的名字叫《日落（Sundown）》，贝内特一家又是正统英国伦敦人，难免联想到“日不落帝国”的“日落”。尼尔对自己人生的放弃，几乎完全对标殖民时代之后老牌资本主义霸主的衰落命运。除此之外，贝内特一家继承了祖上庞大的产业，是典型的精英富人阶级，这不就是资本主义图征的绝佳代表吗？但他又如此堕落自闭，主动放弃继承权，面对所有问题时都一言不发，选择逃避，哪怕进了监狱也是脸不变色。只有听到妹妹死讯才有所动容，旋即又恢复冷静，并依旧选择放弃人生，而不是承担起妹妹的遗志。他强调了两次自己深爱着家人，但却基本上没有任何主动示爱的行为，反而用实际行动疏远一切亲密关系。这些情节无不让人联想到对资本主义制度的象征性所指。

夏洛特·甘斯布饰演的艾莉丝·贝内特，亨利·古德曼饰演的家族律师理查德，还有艾莉丝的两个儿女，以及本地情人贝蕾妮丝，更是延续了米歇尔不舍得将笔墨浪费在人物身上的思路。这些配角都是纯粹功能性的，导演毫不关心他们在剧作层面上的展开和收束。当然，他们保留着正常的情感表达，不像尼尔那样完全成了一具行尸走肉。艾莉丝听到母亲去世的消息会悲伤，看到尼尔没带护照以及“自甘堕落”的样子会愤怒，两个孩子面对自己麻木的舅舅签字时也会无奈和愤懑。但仅仅只是这些常规的情绪变化，实在称不上就有完整的人物弧光了。包括理查德，更是一个用完即弃的角色，他到底是贝内特家忠心耿耿的仆人，还是也有自己的小算盘？我们无从得知，影片也懒得交代，因为这对它的主题目的起不到任何帮助。

镜头赋予每个人物的面貌都是暧昧模糊的，于是，我们只能试图从演员本身的表演上，去揣测他们真实的心境和想法。只能从只言片语的对白中，去探究故事的起因和结果。当然，米歇尔给观众开了这道口子，通过甘斯布和古德曼生动的表演，通过尼尔和贝蕾妮丝唯一一次超过十句话的聊天，电影还是交代了不少信息。当然，蒂姆的表演实在说不上生动，因为他本身就被要求扮演一具资产阶级僵尸。对于这些交代性的信息，我倒觉得米歇尔做的不如《新秩序》彻底，既然选择了“反焦点叙事”，并做出这么极致化的反人物塑造（去人物化），为什么还提供了两三个信息焦点供观众理解呢？你干脆就彻底别让观众理解到任何背景故事，纯靠猜测好了。

于是，本片最大的败笔毫不意外地出现在结尾。导演给尼尔这个只有浅显纹路的容器，又多在底部刻上了一道说明：癌症。这个设计实在是画蛇添足，多此一举，并且立刻让影片落入狗血家庭情感剧的俗套境界。尼尔作为副食品业大亨，放弃人生的想法如果还是来自绝症的话，那主题格局实在变得小了。若他只是纯粹的自己健健康康，家财万贯，突然就不想干了，那还能说他的境界至少够得到尼采的膝盖，结果现在连尼采的脚毛都摸不到。

也许《日落》的失败就在这里，它还是忍不住在结尾给出了一个似是而非的答案，为这谜一般的空壳人物勉强找了个思想的落脚点，这大大抵消了耗费70分钟所建立起来的讽刺性文本。回过头看《新秩序》，结局富豪一家和军政府并排参加仪式，吊死了真心帮助富豪的仆人，这种文本上的升华和冲击力怎能是《日落》可比的？另一方面，我不认为《日落》依旧是探讨阶级对立的电影，影片中出现的枪击和抢劫，完全是偶发性事件，镜头并没有展现它们已成为一种现象。反观《新秩序》，之所以能贴上反乌托邦的标签，是因为我们从大篇幅的暴动中感受到社会的全面失控，从政府的态度行为上感受到那个世界的荒谬和残忍。

所以只有将不可理喻的反常描绘成司空见惯的日常时，我们才有理由认为它是反乌托邦式的批判推演，才会涉及到阶级矛盾、种族冲突等等关于宏大二元对立的探讨。而《日落》只有沙滩上的巡逻士兵这一个镜头，算得上是日常中的反常，以及阿尔普尔科海滩这个地标引发的暴力联想，但这些意象实在是太微弱了。所以影片更像是对一元对象——资本主义/资产阶级的揶揄和控诉，在控诉中还夹杂着失望之情。无论是一众工具人角色，还是尼尔这样的空壳形象，抑或是艰难喘息的鱼、被解剖的猪等等影像符号，无不是对资产阶级明白无误的讽喻。但这些很难说涉及到穷富之间的对立周旋，更多是表达阶级内部的崩溃和陨落。

另外一个瑕疵，是当镜头面对尼尔这样的资产阶级僵尸时，米歇尔没能找到更具创造性的调度手法，当然做到这一点是很难的。尼尔这样将自己牢牢固定在某个点的人物，缺乏任何有机的动作和主观能动性，因此镜头越是逼近他，我们越看不到任何实在的东西。所以米歇尔要么让镜头保持距离，以同样滞缓的调度节奏去表现他滞缓的生命力，要么就是通过其他工具性配角，去对比他的机械和麻木。如此这般，自然很难带来所谓赏心悦目的体验。无论镜头再怎么频繁运动，场景变换再怎么丰富，突发的戏剧冲突再怎么强烈，我们均只能感受到一潭死水般的冰冷和寂静。《日落》与其说是活动影像，更像是一个静态的美术作品，这种无论如何无法调动起来的静止和迟滞，自然是叙事文本和主旨立意由内而生的结果。

米歇尔·弗朗哥本来是在给观众设置叙事的陷阱，但这回他自己掉了进去。然而《日落》不是一无是处的电影，但既然选择了这样的题材和人物，就意味着走上了“反影像”的道路。我们见识过太多反类型、反高潮的叙事设置，但对于“反影像”，实则是比“反焦点叙事”和“去人物化”更高一级的美学挑战，我想世界上能玩好它的导演屈指可数。如果单看视觉规模和主题对象的话，《日落》肯定比《新秩序》要小得多，但对个体的刻画其实更需要功力，就像书法里最难写的是笔画最少的字一样，何况这个个体还是一个非常态形象。于是，米歇尔本就不太成熟的“反焦点叙事”很难驾驭好《日落》这样的主题，再加上文本上的犹豫和顾此失彼，让作品的语意变得不再延绵紧密。

我一直以来对墨西哥电影充满敬意和信心。墨西哥绝对不是一个电影小国，反而是拉美电影甚至世界电影的中坚力量。自80年代遭遇空前的债务危机之后，墨西哥电影濒临死亡，94年又爆发金融危机，使得来年的墨影年产量低至9部，即便如此，这9部影片也几乎都是可圈可点的上乘之作，可见其创造力之强劲。随后，墨西哥电影迅速复兴，无论是拍出过《红色黎明》的豪尔赫·方斯，还是独立片巨匠奥图罗·利普斯坦，以及卡洛斯·卡雷拉（《本哈明的女人》《阿马罗神父的罪恶》），阿方索·阿雷奥（《巧克力情人》），胡安·卡洛斯·德里亚卡（《空中之声》），以及杰出的女性主义导演玛利亚·诺瓦罗（《丹颂》《离去无痕》），都在坚持不懈地拍摄，佳作频出，不断加深我对墨西哥电影的认知。

到了本世纪初，尽人皆知的“墨西哥三杰”（阿方索·卡隆，吉尔莫·德尔·陀罗，亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图）攻陷奥斯卡，同时老导演们仍旧活跃于创作一线，也有像米歇尔·弗朗哥这样的新锐导演出现，这些都给我留下了许多独特的影像记忆。债务危机、社会分裂、阶级矛盾、民主革命……种种时代事件反成为墨西哥电影的土壤，孕育出了不一样的“墨影美学”。再回想到路易斯·布努埃尔1949年成为墨西哥公民，给那里带去了超现实主义，以及50年代后的魔幻现实主义，墨西哥电影一直有着一种难以言说的“异端性”，大多数影片实际上没有想象的那么魔幻现实和超现实，但也不是纯然的现实主义。哪怕是同志电影和女性电影，也完全不走欧美亚那样的路子，而总是介于各种形式之间，调和出一种杂糅不同风格和观感的独特风味。不过，这些年墨影似乎又遇到了一些瓶颈，但或许也是惊喜出现的前奏，因为自1990年墨西哥将60-80年代禁片逐步解冻以来，墨影可说是以全然开放的姿态去勾勒社会及人性，而开放，则是任何国家电影创作得以繁荣的真理奥义。