弗兰肯斯坦

打卡时间：2020年5月1日

观演模式：线上观演

个人观感：★★★★☆

※ 本文首发于北京保利剧院微信公众号“保利剧院订阅号”。

全文字数：4423字

我其实是一个不太习惯看戏剧电影的人。

戏剧是现场的艺术。她之所以引人入胜，除却精彩的故事与形形色色的人物之外，演员的现场发挥、舞台效果的直观冲击以及剧场空间上的整体利用都是戏剧中无法忽略的重要因素。分镜的运用与远近景的切换局限了观看视野，也影响了戏剧节奏，让戏剧这门现场艺术的观演效果大打折扣。

然而我又不得不感谢戏剧电影的产生。在全球疫情横行、线下剧场几乎全线关闭的情况下，得益于互联网与现代摄影技术，世界各地的戏剧爱好者能安坐家中，在某一时间段内“云共享”世界一流演员在顶级剧院的表演。NT Live版戏剧《弗兰肯斯坦》便是众多优秀作品中的一部。

戏剧电影让现场艺术成为永恒。

从小说到戏剧

戏剧《弗兰肯斯坦》改编自玛丽·雪莱（Mary Shelley）创作于1818年的同名长篇小说（又译《科学怪人》）。NT Live版戏剧是由丹尼·波伊尔执导、演员本尼迪克特·康伯巴奇（Benedict Cumberbatch，自2010年主演英国广播公司BBC出品的电视系列剧《神探夏洛克》，饰演“福尔摩斯”一角，被中国观众称为“卷福”）、约翰尼·李·米勒（Jonathan Lee Miller，自2012年主演美国哥伦比亚广播公司CBS出品的电视剧《福尔摩斯：基本演绎法》，饰演“福尔摩斯”一角）主演。该剧于2011年在英国伦敦西区的国家剧院（National Theatre）上演。

玛丽·雪莱笔下的科学家维克多·弗兰肯斯坦才华横溢却恃才傲物。他妄图扭转客观规律、起死回生，利用尸体拼凑出一个“类人体”；然而当这个面目狰狞的“实验品”出现了人类的生命体征时，科学家却被自己的“杰作”吓得落荒而逃，对其置之不顾。流离失所的怪物在对世界的懵懂探索中逐渐开智，却因为丑陋的外形而饱受欺凌、误解与驱逐。不公的命运让怪物懂得了恨与杀戮，更在弗兰肯斯坦一次次的抛弃与欺骗中学会了谎言与报复。最后科学家远走极地追杀怪物，二者在不停的斗争中双双走向毁灭。

与小说中顺着弗兰肯斯坦的回忆叙述相比，舞台故事的推进更具悬念。故事从怪物的“降生”开始讲述，让观众在毫无准备的情况下跟随怪物的第一视角，与它一同探索世界与身世。这是一个初生的生命，它对外界一无所知，徒有成年人的体型却在其他方面如同婴儿学步。观众跟随着怪物的脚步，慢慢地看着它学习语言、知识、伦理甚至思辨，一起揭开它身世幕布的一角，知道了它的出现与科学家弗兰肯斯坦有关。渴望亲情与接纳的怪物费尽心机地找到科学家，可迎接它的却是创造者的再一次背叛；它甚至意识到自己有可能面临创造者的扼杀。在强烈的遗弃感中怪物终于失控、走上了报复与杀戮的歧途。戏剧的最后，弗兰肯斯坦与怪物在无法调和的仇恨中共生共存，一起走向未知的结局。

全新视角带来的多维思考

玛丽·雪莱的小说是通过第一人称叙述整个故事：她利用船长罗伯特·沃尔顿的书信来讲述在航海中偶遇的科学家维克多·弗兰肯斯坦，再从弗兰肯斯坦的自述引出关于怪物的故事。弗兰肯斯坦的叙述中充满了欧洲社会完成工业革命后，人对科学技术的痴迷、对自我能力的崇拜以及对自然规律的挑衅。人类在工业化、现代化进程中对技术提升与能力扩张的极致追求，与传统的社会道德伦理之间出现了尖锐的矛盾，企图将自己从“创造者”转变为“创世者”的野心使人逐渐失去对自然的敬畏。弗兰肯斯坦是从死亡之中创造出重生的“造物者”，面对自己成功的“实验品”他带着一种自上而下的上位者的姿态；同时他又是受害者，在怪物的报复中他失去了亲人，面对“异类”他自然而然地站在人类的角度谴责怪物的所作所为。

戏剧改编在叙事角度上作出了一个极妙的调整：剧本将叙事的第一视角被从弗兰肯斯坦身上转移到了怪物的身上，用怪物的经历取代科学家的叙述，从一个全新的角度来展开整个事件。相比起小说中的上位视角（即人类视角），戏剧转而采用怪物的平行视角。这是一个完全不同的切入点，它让观众跟随怪物的脚步，从“生而被弃”、“教化开智”的孤身探索，到造物者弗兰肯斯坦对它的“毁约欺骗”、“再次背叛”，再到最后双方的“疯狂报复”、“共生共存”。戏剧让观众同怪物一起经受它的苦痛，从一个无辜的被遗弃者的角度去感受来自人类社会与直系亲缘的每一次打击与背叛。

剧中对怪物的刻画是由善而恶的转变，它乖戾的性格本非它的本性，而是在一次次打压下的变形。正如怪物所说，“I did not ask to be born（我的降世非我所求）”，它的存在并不是出于自己的本意，是弗兰肯斯坦强行为之，而所使用的方式与“材料”（尸体）连怪物自己都觉得反感；然而既然创造了它，却又不加约束教化，弃如敝履，放任自流，使一个原本单纯善良的灵魂在缺少教育与爱的情况下一步步变成恶魔。在怪物“恶魔化”一事上，弗兰肯斯坦有着不可推卸的责任。一句“All I wanted was your love（我只想要你的爱）”道尽了怪物最卑微的请求与最大的愿望，让观众在同情与谴责的同时，也思考是否应该将所有的罪责都推到这个可怜的异类身上。

《弗兰肯斯坦》不仅是对盲目工业崇拜的批判，也是对道德伦理、人性善恶与家庭教育的探讨。小说的第一人称叙事角度让读者以见证人的身份客观看待整个事件，而戏剧从怪物的平行视角出发则让观众能更贴近怪物的经历与情感。这种“共生感”让观众与怪物产生共鸣，从人道主义的角度去思考剧中所提出的一系列问题。

角色对调与镜像共生

戏剧版《弗兰肯斯坦》独具巧思之处在于两位主演的角色互换与身份双重。剧中弗兰肯斯坦所创造的怪物其实犹如他自身的影子一般，二者互为镜像且共存共生。弗兰肯斯坦出身高贵，是受过高等教育的绅士，拥有爱他的家庭。但这一切对他来说都无关紧要，他一心只想成为拥有超自然能力的“造物者”，并将自己疯狂的想法付诸实践。而与之相对的是由一堆尸块“死而复生”重组而成的怪物。它生而被弃，一无所有，却热爱自然、崇尚理性、渴望家庭。怪物所珍惜的一切弗兰肯斯坦从不曾赋予，而弗兰肯斯坦曾漠视的一切也在被怪物摧毁后才被他拾起零星碎片。善良的怪物求而不得最终走向失控，恃才傲物的科学家也为自己的傲慢付出了代价。二者犹如一对镜像成体，看似相反，实则同源。

剧中的弗兰肯斯坦与怪物两个角色由卷福与米勒交换饰演——我觉得这确实是个绝妙的想法。弗兰肯斯坦与怪物本为同源共生，是一个人的两面；两位演员的交替饰演让二者仿佛透过同一个身体与另一个灵魂交流，又像是通过镜子看到镜像中的另一个自己，有一种微妙的时空交错的对话感。

戏剧的最后，弗兰肯斯坦没有死在极地，怪物也不曾自毁身亡——科学家千里寻凶，报仇与毁灭成了他生存唯一的目的；怪物得偿所愿，成为科学家唯一的、扭曲的生存意义。二者间的结契是仇恨，也是共生。

教科书式的表演范本

怪物的诞生是全剧的高光片段之一。戏剧略过了弗兰肯斯坦的实验过程，改用怪物的诞生作为开场。剧中用了一个形似母胎的道具，让妆效丑陋的演员从中挣扎而出，象征着它的“诞生”，也从一开始就暗示了它作为“人”的一面。随后这个生物开始了它对肢体运用的尝试以及对世间万物的认知。在这一段戏中，演员需要一个人在空旷的舞台上进行长达数分钟的无台词表演，只能以肢体模仿人体行动的不协调状态，以及用简单的无意义音节表现对未知世界的好奇与惊叹。

两版戏剧中这一段戏都是教科书式的肢体表演范本。怪物这个角色严格来说是一个“非人类”角色。它不是人类自然孕育而成，而是用尸体“拼凑”并“复活”的成年人体，且具有生命体征，能够自主行动。这个角色非人非物，并不是世界上已知的任何一种原生物种，因此没有一个可参考的、固定的表演模式。

两位演员在这个角色的处理上都加入了一些自己的理解。卷福的怪物给我的感觉像是一个“组装体”，或者一个木偶。他像是一堆散装零部件的整合体，被某种外力粘合拼凑成型，试图通过一个中枢系统对各个部分进行统筹、协调与再利用。从卷福的肢体控制中不难察觉出一种怪异感，好像每个关节都在同它的控制系统抗衡；然而细看之下，它们又都是符合人体构造与活动规律，并没有不合常理的动作出现。演员将这种不协调的“拧巴”控制在一个非常细微的范围内，在细节中寻找一种失衡又不至失控的感觉。米勒的怪物则更像一个婴儿，或者一个大病初愈的病人。他的中枢控制是由内向外伸展的，从手脚不听使唤到慢慢能由自己掌控身体。他学着平衡、学着使用四肢，进行着肢体的“复健”。相比卷福的“怪异感”，米勒表现出来的更像是一种“强化感”，是在对身体控制系统的慢慢熟悉与巩固。

两位演员在“初生”这一段表演中都展现了极高的肢体表演专业素质，对身体的运用皆已抵达炉火纯青的地步。仅此一段影像资料便足以成为戏剧学院表演系的教学参考范本，值得拿出来反复研习、参考与讨论。

会“成长”的怪物

演员在表现怪物的这种“异类感”时并非仅体现在初生这一段戏，更是渗透到了这个角色的方方面面；不仅只体现在行为上，更是贯穿于语言、思想中。这个角色虽非人类，却在戏中经历了人类该有的成长过程，从生理、认知、心智、思想、身份等不同方面都在慢慢转变。这种成长体现在它对世界的认知上：初生时它看见了世间万物，旭日初升、倦鸟归林、白雪皓月，见识到大自然的浩瀚，从而产生对自然的崇拜；启蒙开智后它从大量的阅读中认识到了前人思想的丰富与伟大，意识到自己的无知与渺小，从而产生对理性的崇拜；在自我认知与身世之谜的探寻中，它意识到了家庭维系与情感维系对一个“人”的重要性，于是他产生了对“生育者”（弗兰肯斯坦）的依赖；这种依赖在他意识到“起死回生”这种能力的惊世骇俗之后，又衍化成了造物者的崇拜。

戏剧在塑造怪物每一个阶段的成长与变化时都是多方面的。角色的成长不仅体现在它对肢体的运用与掌控，也体现在了它的造型、台词与行为上。怪物的语言能力从一开始的单音节发音与单词，到断断续续的语句，再到正常交流；从模仿他人的话语，到毫无断句与起伏的诗歌复述，再到成熟凝练的自我表达。从衣衫褴褛到装扮得体，从行为怪异到绅士风度，剧中怪物每一个阶段都在成长与改变，渐进而细腻；这种成长让观众眼中的怪物更像一个“人”，也由此将它作为一个人而非科研试验品去解读，从而倾听它的内心、同情它的遭遇。

戏剧利用层次分明的角色刻画与共感共情的平行角度，让观众不再是俯视它的上帝，而是它的同渡人，置身其中，犹如走进怪物的内心独白。

百年之前，作家玛丽·雪莱在一次文字游戏中警示人类不可藐视自然，告诫人们妄图成为造物主必将导致可怕的后果，并由此创作了世界上第一部真正意义上的科幻小说《弗兰肯斯坦》。

数百年后，人们将这部作品搬上舞台，试图从另一个角度对其进行解读，去关注那些在不计后果的造物论中所产生的“实验品”，探讨社会“异类论”与“排他性”的不公与对其造成的伤害。

时至今日，依然有疯狂的科学家在重蹈着维克多·弗兰肯斯坦的覆辙。他们藐视伦理、篡改基因，为达目的毫无原则；至于那些实验所产生的“怪物”，只怕在“弗兰肯斯坦”们的眼中只不过是科研成果，不需要投入任何感情，更无暇关注TA们的想法。

玛丽·雪莱曾在《弗兰肯斯坦》一书的副标题中写道：

“疯狂科学家试图成为造物之神的妄念，将致使全人类因他们的罪过与傲慢而付出代价（The idea that mad scientists playing God the creator will cause the entire human species to suffer eternal punishment for their trespasses and hubris）。”

言犹在耳，戏如人生。

Lynchie 于深圳

2020.5.27