弗兰兹

（非原创内容）正如戴锦华老师在百讲所说的，欧容的独特之处在于他用艺术电影的语言、风格、美学逻辑去拍摄和制作类型电影，换言之，在曾经彼此分离、相互对立的艺术电影与商业电影双重脉络之间走出一条新路，用艺术电影的语言和美学给类型片赋予新的生机。本片在欧容作品序列中并不够典型，因为他的大多数电影包含犯罪、悬疑等类型片元素，但本片整体的视觉风格显然是欧洲艺术电影的延续。本片另外一个特殊之处是，这部电影事实上是1932年黄金时代开启之际好莱坞类型片《我杀的那位》（The Man I Killed）的重拍。戴老师说，她首次接触本片时并不知晓这一背景，因此她惊讶于一部2016年的欧容电影在情节上如此单纯，叙事逻辑、人物逻辑、剧情逻辑和转折如此古朴，甚至有一点“笨笨的”，这和整部作品极端华丽繁复的视听构成似乎不大般配。这部片是黄金时代好莱坞重量级导演刘别谦（Ernst Lubitsc）一部不甚重要的B级片的二十一世纪重拍。是“改编”而不是“重拍”，因为它基本保持和延续了原作的剧作节奏和剧情逻辑。客观地说，《弗兰兹》的优劣成败都和它作为重拍片相关。本片的“优”和“成”在于它具有二十一世纪的历史、战争、爱情叙事中鲜有的纯净和诗意，以及具有想象和讲述爱情的一种天真和单纯。同时本片的“劣”和“败”也是在于在今天看来影片主题太过鲜明，它是关于反战、关于和平，关于战争如何将相邻的、历史上有多重纠缠的德法两国变成敌对的、相互仇恨的、完全无法沟通融合的两个阵营。
本片美学上最突出的特点是使用了黑白和彩色混用。影片的黑白段落使用柔光和光影，本片光影的繁复与富丽，不论是在黑白电影作为电影史的时期，还是当今黑白电影作为数码年代相对容易使用的编码序列的时期，不论与近期的还是和历史上的黑白电影相比，本片的光影质感都非常突出。同时本片混用彩色，且呈现旧胶片感和做旧质感，一种仿佛经历时光和历史后褪色的、泛黄的彩色电影胶片感觉。但事实上，这种胶片做旧的技术手段叫做“闪前”，即先将未使用的胶片进行微弱曝光，而后用此胶片拍摄的影像色彩就不够饱和。尽管本片非常成功地在彩色部分模拟“闪前”和胶片褪色效果，但事实上这种做旧的技术效果是经过非常精心甚至唯美主义的视觉加工，所以只是使影像略显暗淡，而未使用鲜明的对照和高饱和度的色彩，但正是这份暗淡赋予彩色影像一种优雅感和古典感，一种高尚崇高之美。
本片另外一个颇具匠心的处理是，所有彩色段落对应影片中谎言，而黑白段落对应真实，对应着一战后颇为严酷的现实情境。我们通常觉得谎言不可能有如此美丽的色彩，但本片恰恰相反，它正是用这样一种倒置，用谎言的优雅、美丽、古典感对应影片主题——反战。（但是无法解释的一点是电影中阿德里安和弗兰兹在战场上相遇的场景也是彩色的，但似乎也代表了真相。）
本片剧情设置是相对天真和单纯的，其中重要情节应该来自著名的文学作品——雷马克的《西线无战事》，这部小说曾不止一次被拍成电影。小说《西线无战事》中一个非常重要的场景就是大轰炸之下德国士兵保罗躲进弹坑后，发现已经有人躲在此处，保罗第一眼就分辨出那是敌军法国的军装，所以他毫不犹豫地刺死了这个法国士兵，当他看到死去的法国士兵年轻的面庞，看到那双至死无法闭上的双眼，最后他在法国士兵口袋里发现家信和照片。这一段落成为著名的文学段落，也成为了非常著名的反战与和平主题，这一主题又非常具体地和一战锁定在一起。因为一战在欧洲内部发生，无所谓正义与非正义，无所谓善恶的对决，它就是资本主义竞争逻辑恶性繁衍的直接结果。所以这一场战争就是暴力的杀戮，年轻生命在战场上虚掷、等待死亡降临的噩梦一般的场景。（在讲堂放映完《弗兰兹》后，适逢Netflix投资、德国制作的2022年电影版《西线无战事》上线，正是一种现实的呼应。）
从刘别谦电影《我杀的那位》到欧容电影《弗兰兹》有一个很有趣的转换，即主体角色的转换，前者确定的主体角色是阿德里安（开枪的法国士兵），而后者是用弗兰兹（被杀死的德国士兵）作为主题、主角及故事开启的地方，于是形成了本片的“欧容性”。欧容给予这部重拍片特别有趣的阐释，即故事从死亡开始，死亡是影片中非常重要的主题和出发点，片名的命名者在开篇已经是一个死者。故事包含多重层次的从死亡中来，或者经由死亡而抵达的旅行。影片前后两个段落形成完全对称的叙事结构，开始时阿德里安从法国到德国，经由弗兰兹的坟墓找到弗兰兹一家；而后安娜从德国到法国寻找阿德里安，是为了确认爱情，但她同样经由一条死亡记录和墓地找到了里瓦尔家族。影片前后对称结构都包含了从死亡出发、经由死亡而抵达的生命主题，这是欧容对于刘别谦作品的二十一世纪改写。
随后戴老师跟大家分享欧容对本片最重要的个性改写。尽管影片包涵一个男人和一个女人对称的旅行，但其中非常具有欧容个性特征的表达是设置了刘别谦原作没有的层次。阿德里安来到德国向被他杀死的士兵的家人去赎罪，他怀着替死者尽生者义务的善良愿望，但在影片中他并没有达成这个赎罪的愿望。而本段所突出的是，阿德里安的德国之行让他完全始料未及地找到了自己的镜像。除了弗兰兹写给未婚妻的一封信之外，阿德里安对自己杀死的德国士兵并不了解。但当他走近弗兰兹的家人，当他编造他和弗兰兹曾是好友、同游巴黎、分享生活和艺术的故事时，他才发现他们几乎是精神上的兄弟，他们一个是小提琴家而另一个是小提琴业余爱好者，阿德里安热爱绘画而弗兰兹沉迷诗歌。
这部重拍片的转折点在戴老师看来不够精致，但仍然是非常重要的，对阿德里安带来致命一击的是，他发现他与弗兰兹最深刻的共同点在于他们都是被赶上战场的和平主义者。本片不仅是表现惨烈战争对生命的践踏，还包括父权和侵略扩张的国族主义如何践踏理想、如何逼人走向信仰的反面。本片欧容式的改编和暧昧在于，通常他的故事中一定包含了潜藏在异性恋叙事之下的同性恋的情欲，而这在本片中是一个并不清晰的存在。影片中阿德里安通过自我救赎的旅行抵达了另一个自我镜像，这一表述为本片增加了更丰富的一个层面。
回到影片经由死亡最终拥抱生命的主题，整部作品的对称性非常清晰。阿德里安抵达德国时遭到守墓人带有强烈民族主义情绪的抵制，然后安娜去法国时也遭到了狐疑的、敌意的边防官的揣度和质疑。在德国的酒馆中男人们激愤地唱着《保卫莱茵河》，而在法国的宾馆大堂里热血沸腾的男人们高唱《马赛曲》。另一处清晰的对称设置是，阿德里安在弗兰兹家演奏小提琴时，强烈的负罪感使他中止了演奏，而后安娜在里瓦尔家族演奏钢琴时，芬妮和阿德里安的亲昵也使她中断了演奏。戴老师总结道，《弗兰兹》用对称结构负载影片中关于战争的撕裂，关于仇恨如何被灌输，仇恨如何制造了战争，而战争又如何强化了仇恨。
这样一个从死亡中来、从死亡抵达彼岸、再从彼岸返归此岸的主题，同时表现在影片贯穿性的叙事单元和造型单元上，这就是法国画家马奈（Édouard Manet）的画作《自杀者》。这幅画在影片中四次出现，第一次出现在阿德里安的谎言中，他编造了自己和弗兰兹同游卢浮宫并且都很喜欢这幅画的谎言。这是一个谎言，又是一个不能揭破的真诚告白，因为这样的双重元素，所以阿德里安选择了马奈的《自杀者》这幅作品，其实他心里最明白，自己并不是弗兰兹的伙伴而是杀死他的凶手。因此阿德里安选择的二人同爱的一幅画是一个死者陈尸的场景，他使用的修辞是只描述画面但没有说出题目，更没有说出画作真实的信息，而只描述了是一位年轻人仰面躺倒的画面。这幅画第一次被提及时，我们也同样没看到画面，因为我们也仍然在谎言结构中。
《自杀者》这幅画第二次出现在安娜抵达巴黎进入卢浮宫时，人们围着这幅并不是马奈名作的画，其实是因为这幅画上方是名画《草地上的午餐》。本片主海报展现阿德里安游泳后和安娜并肩坐在岸边，此处的构图和造型都是对《草地上的午餐》这幅名画的电影复制。上述两幅画构成生命与死亡、和平与战争、阳光与黑暗、生机与阴郁这样修辞性的对照。当安娜在卢浮宫挤进人群时，我们第一次看到这幅画，画面确实如阿德里安所描述，但那是一个自杀的场景，是一个年轻人的尸体。
第三次出现《自杀者》这幅画是在里瓦尔庄园的客房中，那可能是一副复制品。画作第四次出现时，安娜知道阿德里安作为弗兰兹的镜像将在她人生中替代她的爱人再次给予她生命和爱情的可能性不成立。于是安娜独自留在巴黎，开始继续用善意的谎言安慰弗兰兹的父母，她接替阿德里安成为谎言的制造者。影片末尾安娜再次进入卢浮宫，这一次里面游客稀少，此时出现了弗兰兹的幽灵或说幻象，她想象两人并肩坐在《自杀者》这幅画前共同欣赏。
戴老师提示我们此处值得关注的两个层次在于，弗兰兹和马奈《自杀者》之间的关联，只存在于阿德里安的谎言中，并不存在于真实；而影片末尾两人并肩坐在画作前，想象中的对话是两人互相表达对画作的喜爱，用这一场景使得阿德里安的谎言变为安娜内心的真实。阿德里安用两个美好的年轻人共同欣赏艺术的美丽谎言，替代了一个和平主义的、热爱艺术的、作为小提琴家的年轻人在战壕中无情地杀死了与他如此相像的另一位年轻人的悲剧性事实。而第二个层次是结尾将影片的整个主题和路径再现并且否认，把阿德里安的谎言转化为关于弗兰兹的真实，从真实中引申出悖谬但感人的结论，此时的安娜对着画作说：“这就像你给我的遗嘱，让我活下去”，这是一个《自杀者》的绘画变成死者从死亡中对生者的慰藉和嘱托。
以上是贯穿影片始终的画作《自杀者》在故事叙事结构和影像结构中所起到的串联性作用。《自杀者》这一题目同时贯穿影片中可见的内容和没有用视觉呈现的元素，即安娜和阿德里安生命更深的连接是他们都曾试图投入死亡的怀抱。我们看到安娜自杀未遂的情节，以及阿德里安说自己也曾经试图自杀。这是原作电影提供的情节安置，同时也是关于死亡和战争主题的补充和强化。当战争爆发时，当杀戮成为体制性行为时，它所制造的死亡、暴力和毁灭不仅发生在战场上，而会以流行病一样的方式在战争终结后继续蔓延。
本片是一个从死亡中来、关于死亡的旅行，但同时又是一个爱情故事。影片的感知点、影片的海报、以及我们看完走出影院在夜色里的心有戚戚焉，其实感动我们的是爱情，是安娜对弗兰兹的爱，是安娜的“移情别恋”。影片成功将两个男性角色构造为精神上孪生、视觉和叙事结构上的镜像，其实不是表达感情的转移，而是爱的执着和爱的绝望，这是影片在叙事和影像表象上给我们的承诺，即这是一个爱情故事。实际上爱情故事开始时主角已经是一个死者，而后影片复活死者，死者生命中的自我期许再次在尘世中延续，这样的努力在影片中正是以错爱、以关于爱情想象的失落而达成的。因此本片是一个爱情故事，也是一个带有悲剧性的爱情故事。
影片中所有彩色片段都是梦境和谎言，唯一的例外，是安娜和阿德里安在原野漫步，他们从山洞走出来时画面由黑白转为彩色，这是片中唯一的现实空间、现实时间、真实场景成为彩色。但是最终爱情故事演化为爱情的无法达成，这一例外就得到解释，因为这一对郎才女貌的男女终于彼此相爱、彼此慰藉、彼此陪伴、彼此疗愈的表述只存在于安娜的想象中。因此这一真实时空中的彩色段落正是对爱情故事叙事主调的另一种形式的预告。
在现场提问环节，有同学对结尾的彩色转变继续提出追问，那就是女主的生命希望是否也是幻觉和谎言呢？对此，戴老师并不认为结尾表达的是安娜生活在谎言之中，而是她不遗余力地延续阿德里安的谎言。一则安娜用阿德里安的谎言置换了悲剧的真实情况；二则安娜接续阿德里安并实现他替代弗兰兹“尽孝”的构想和承诺，她开始用书信继续编造他们两人彼此陪伴在巴黎生活。但这没有否认安娜的生，她对生的决绝是通过最后在马奈画作前想象的对话来确认的。
此外，还有同学困惑于阿德里安与安娜的结局是否意味着爱情也无法拯救战后创伤。对此戴老师回应道，如果单纯做判断的话，爱情真的不足以平复一场战争的创伤。对于本片，一则原作设定了这一悲剧结局，原作也设定了火车站拥吻的情节，设置了二人确实相爱但分离在先，所以二人无法结合的悲剧必然发生。另一个并不权威但是好玩的说法是，在欧容的电影中，这样黯然分手是某种逻辑必然，因为在导演的常规设定中阿德里安的真爱应该是弗兰兹。所以我们并不能单纯地将本片结局引申为爱情不能拯救战后创伤的主题，因为这是基于原作有些“笨笨的”情节逻辑。此外，戴老师还认同某位豆瓣网友的有趣的解释：这部电影好像告诉我们爱情可以超越民族和种族，可以消弭战争仇恨，可以让被外在暴力因素所区隔的人们走在一起，但是这部电影也告诉我们爱情很难超越阶级的鸿沟。（非原创内容）