狗镇

管虎的《狗阵》，其名让人不由想起拉斯·冯·提尔的《狗镇》，都是对观众存有挑衅而非取悦的电影寓言。于我，《狗阵》不是好的故事片，但是一部好的电影，电影的范畴终究是要大于故事的，评价一部电影的标准也不仅仅是讲故事。

《狗阵》让我重温了曾接受过的那些电影经典教育，电影是电影本身，而不像现在常被称作长视频，没有算法，也没有受众反哺创作，关于电影还是非常old school非常美学的一套话术。我还记得在中国电影艺术研究中心上研究生时，第一课学到的一个词——cinematic（电影化的），当时如醍醐灌顶，直到现在我依然在深化、修正、丰富对这个词的理解。电影当然兼具文学性与电影性，但偏于电影化的电影相对比较吃亏，因为笔杆子出身的影评人天然具有亲文学性，所以文学性强的电影总是更容易受到影评人的注意与赞誉，而电影性不仅更难于觉察，也更难以用文字描述，你怎么用文字来形容流动的画面和它所给予你的震撼与余响呢。

管虎的《狗阵》就是一部非常cinematic的电影。其电影化体现于但不仅限于以下三方面，一、环境性或称之为空间性，二、动作性或称之为反应性，三、视觉隐喻性或称之为象征性。

一 空间性

电影是，起码曾经是最能创造空间的艺术，它的空间可以是纪录性、再现性的，也可以是完全再造的，但电影一旦创造了空间，这个空间就是广袤的立体的充盈的，人物可以生活在其中，或者说人物诞生于其中。最经典的电影空间无疑是西部片中的西部小镇，或新龙门客栈，它固然是艺术假定的空间，但又是具有真实质感的空间。

现在大多数电影里基本上是没有空间的，电影里的空间完全退化成故事的发生地（location），而且故事、人物与空间也没有互相催生的关系，故事可以发生于此地，也可以发生于彼地，好像也没有太大区别，电影空间退化成存在主义戏剧的背景板，平面苍白而意义模糊。

《狗阵》用大量的银幕时间和镜头，塑造了一个质感真实、地理广袤的空间——赤峡镇，一个等待拆迁的破败小镇，这个空间才是电影真正的主角。这个空间被塑造出丰富的层次，最外层是荒凉干涸、风起时大朵风滚草满地乱滚的地理风貌，往里一层是到处写着“拆”字的破旧街道，而更内层的空间也是主人公活动的主空间是一个已废弃的旅游景点，山上的蹦极点与山下的动物园遥遥相望，电影里没有用分切镜头，而是用一个具有景深的画框为这个空间做了完整的物理定位。

很多人从赤峡镇迁走时没有带走狗，小镇里充斥着大量的无主之犬，在这样一块自然与文明的交界地，狗与人形成了一种复杂的依存又对峙的关系。所有的故事所有的人物关系都诞生于这样一个环境，《狗阵》高度强调了“空间”这一电影本体性，其它一切成为空间的派生物，空间也成为主人公境遇与心理的外化。较之其他电影，《狗阵》里有多得多的远景，因为远景是把人和环境放在一起，让人与环境形成不可分割的关系。

实际上，整部电影都是以空间为戏剧线索建构起来的，首先用大量的银幕时间创造了赤峡镇这样一个空间，在这个空间里，人与狗展开对垒与争夺，打狗事件其实就是人与狗在争夺对这片空间的统御权，影片最后拆迁铲车的巨轮驶入这个小镇，之前花了大量的银幕时间建构、争夺的空间一瞬间被撕碎被碾平，意义也由此被消解，在这场文明与自然的争斗中，谁都不是战胜者，一代文明输给了二代文明。当然，也不全然悲观，当空间被粉碎，空间的界限也随之消失，主人公终于走出了画地为牢的小镇，带着新生的小狗，去往未知的更广袤的空间。

二 动作性

电影之所以在开拍时喊action，因为动作之于电影是其本体属性。

现在很多电影趋近戏剧，甚至剧本杀，更多地讲究它的故事性或叙事上的技巧（机巧），高度依赖对话，动作性已经越来越少。《狗阵》完全相反，对白减到最低，彭于晏饰演的主人公，基本上失去了对白这种功能，一切都是靠他的动作来完成和推动。

选择彭于晏，我觉得非常得当，因为他是一个身体性非常突出的演员（阮经天也是）。《狗阵》里他的表演，不像我们常见的表演——以戏剧性的表情呈现在脸上，更多的就是身体的反应。所以，《狗阵》中除了远景多，全景也多，镜头以一个人全部身体为单位，强调了身体性，整个人是一个反应体，而不是把脸特别切割出来作为一个戏剧的表演区。关锦鹏曾夸过阮玲玉表演中的身体性，最近看了不少基顿，身体性更优越得不像话，这是由早期无声电影的特性决定的。

因为影片的对白量降到了最低，突出身体的反应性，在这一前提下，某种意义上就把人和动物拉平了，在剥脱了语言这一优越性特征后，人与狗、自然与文明建立起一种完全有别于从前的新关系，这也是影片隐喻结构的基本前提。

电影的动作性不单指可见的动作，还包含了电影的另一本体特征——即时性，这与戏剧存在根本的差异，戏剧是以因果逻辑建立起来的，经典戏剧多以动机与动作的严密关系见高下，所谓因果，即后一秒是前一秒的结果，前一秒是后一秒的解释。而电影永远在当下，只在当下，银幕闪回演过去的时候，过去即当下，而当影像从银幕上消失，它就是消失了，像雪花一样融掉了，而不是存续的，所以，最本质的电影是即时碎片性的瞬间的集合，前一秒并不指向后一秒，它们各自都是那一个时间里的即时存在。

《狗阵》当然不可能像早期先锋派电影那么纯粹，但看得出创作者在试图诠释这样一种古典电影观念，或者是用电影呈现一种哲学的时间观念——每一秒都像我们指缝间的水流，是转瞬即逝的浮光。

三、视觉隐喻性

电影作为一种能够表达创作者的思想和意义的视听语言，早在电影刚刚诞生之后二十年，就形成了一套电影的隐喻语法，早期无声电影时期这种隐喻语法就已发展至一个非常高的程度，到有声片之后，反而因为声音的强势介入，让这种隐喻语法产生了一定的退化。

现代电影高度依赖对白推动，这种界定了电影是“第七艺术”的隐喻语法在电影里已经越来越少见了。《狗阵》中有大量的电影隐喻语法的运用，整部电影就是建立在人与狗的隐喻结构之上。

影片英文片名black dog，显然所指的就是主人公与黑狗之间特殊的镜像关系，他们各自的命运互相勾连又互相映照。这种手法一向是管虎擅长的，《斗牛》中也有类似的呈现，《八佰》里一匹白马与坚守四行仓库的将士也是这样一种互相映照或象征的关系。

除了整个故事大的隐喻性的结构和散见于全片的各种视觉隐喻外，电影的高潮部分还需要一段隐喻的集合，就是利用多种视觉隐喻的组合创造兼具电影性与戏剧性的场景（scene）或时刻（moment）。《八佰》里，是用京剧里白袍将军形象拍马杀入敌穴这样一个视觉隐喻来做整部戏的高潮。

《狗阵》最后也有这样一个戏剧高潮，发生在日全食的时刻，全镇居民都离开镇子来到荒地仰望被吃掉的太阳，与此同时动物进入到这个小镇里，占据了人类的栖居空间，在这样一个奇异的视觉隐喻中人与动物置换了场所，完全错位（也是一个空间上的艺术处理）。视觉隐喻最妙的一点在于它是开放的多义的暧昧的，这是电影最美妙的地方，你看到什么，你想到什么，这部电影说的就是什么，没有标准的理想的最优的答案，艺术是民主的。

当然，《狗阵》也呈现了管虎固有的一些局限，有佳句，甚至有佳段，但在总领全片的艺术观念方面，还是缺乏顶破天花板的那一下，这种艺术观念的表层之下的深层机制还是创作者对于人生对于世界的把握与阐释。

从目前《狗阵》的票房来看，这显然不是一部非常大众、市场的电影，因为它非常的古典电影化，它可能只适用于少数人，但于我，它重新提醒了我，电影曾经是这样一种艺术，而我当年之所以迷恋上电影，愿意终身以此为事业，就是因为电影是这样的。