红色天空

庞贝古城的红色之火在四人之间燃烧，如若相爱，必然死亡。小资产阶级作家以目的为导向而存在，与周围生活的“正发生”相隔离，听不见发动机失火，也看不清自身所处的环境，却偏偏爱上那水精灵，欲望凝视产生客体的机制失效，呈现出的是仅是日常生活和背影。

故事梗概

--反“夏日电影”

在采访中，佩措尔德提到了侯麦的“夏日电影”，从《夏天的故事》到《沙滩上的宝莲》，这些发生在充满激情与艳遇的夏天故事，少男少女们三三两两脱离了家长的管控，在沙滩上自由吹风，同时没有预期地探索着爱情、友情和自己，在经历心动、诱惑、欺骗和背叛后，再度归于平静，如一场梦般，度假结束，回到日常生活中。那样的夏天，是少年少女们的“成人仪式”。

但放到《红色天空》中，视角完全倒置，摄影机所占据的视角，除了客观镜头外，完全是里昂的视角，而他来到海边并不是为度假，只是想找个安静的地方工作。里昂，仿佛是那“夏日电影”中长大后的少年，不再渴望向外探寻，这个夏天于他，是一次在不回头地迈向陈腐、中产、“大人”前的最后一次延宕与回返。

相比之下，他的朋友菲利克斯，占据的更像是侯麦“夏日电影”中通常会选取的主角视角。在这个夏天，他收获了朋友（娜迪亚），遇到了爱情（德维），同时完成了作品集的制作（虽然这些仅通过里昂的视角得到局限展示），即将进入梦想的学院——入学便是典型的“成人礼”，但正在这部非传统法式夏日电影中，他和男友最终如庞贝古城中被埋葬的爱人般相拥死亡。

--爱欲之死

这个标题来自于韩炳哲的一本小册子，在那本册子中韩企图阐明这样一个观点：纯粹之爱的条件是，它要求一个人有勇气消除自我，以便能发现他者的存在。放到这部电影中，在后纳粹德国等语境下，《红色天空》所讲述的这个充满爱与欲望的夏天，便不仅是对“爱欲之死”的重申与悲鸣，同时包含着作者的预言和警告。

不安的“火精灵”

作为“元素三部曲”的第二部，与前一部“水精灵”《温蒂妮》中显著的神话架构不同，《红色天空》中“火”被作为一种元素融于电影中。当问及菲利克斯申请艺术院校的作品集的主题时，导演佩措尔德借里昂之口发表如下疑问：“水？这算哪门子主题？水是一种元素。”

目前基本成共识的，即里昂是“火元素”的代表。虽然娜迪亚一直穿着红裙子，而菲利克斯的名字又和古希腊中的火神赫菲斯托斯名字相近，但远处的山火走势唯与里昂的情绪并行。影片中最超现实/浪漫的场景莫过于娜迪亚从屋内走出。

此时天空中落下洁白的“小雪花”/“精灵”——联想起《阿凡达》中那象征着神圣的母亲的使者。

而这实际上是远处飘来的火山灰，是危险的信号。此时火山灰的突然而至，正源于屋内里昂与娜迪亚的争吵：里昂意外从他人之口得知娜迪亚并非是卖冰淇淋的，而是一名文学博士，且与他的出版商交谈甚欢，被欺骗和背叛的感受铸就了火山的喷发，并导致了菲利克斯和德维的毁灭。

听——

“火精灵”的不安，通过声音的设计，从一开始便展现了出来，并贯穿了影片。影片开头，菲利克斯和里昂开车赴往林间小屋，路上车发动机失火，然而沉浸在音乐中的里昂并没有听见菲利克斯说的话——活脱脱再现当下的欧洲：危机近在眼前，德国的小资产阶级们却“听不见”也“看不见”，他们站在梯子上，或者隔着玻璃窗，与真实的生活处境坚定地保持着距离。

同时注意当菲利克斯离开去探路，留里昂独自在树林内看守东西时的场景：

菲利克斯走向远处，里昂在一根树根上坐下。

天色稍暗，里昂听见森林里传来各种声音，开门的吱呀声、乌鸦声、飞机飞过的声音，然而看过去时，什么也没有。

里昂：菲利克斯！

菲利克斯突然从里昂侧面走来。

菲利克斯：你好。

里昂被吓一跳，他和菲利克斯在地上扭打起来。

可见，整部电影的视点和声音设计几乎都围绕着里昂的主观感受展开，因而观众拥有了和里昂同步的震惊体验。当沉浸在单人视点的世界中时，他者的邀请和声音、话语便都成为对个体的侵入，直接引发不安。因而对于深夜隔壁的声响，里昂忍无可忍宁愿被蚊虫叮咬也要睡在院子里（当然，这里里昂的愤怒还可能包含着小资阶级知识分子认知体系中对赤裸欲望展现的退却心态），而菲利克斯却可以安然看书。前者自觉将自身与世界、他人保持着距离，而后者自然地接受着与他者/他物同时存在。但实际上这些“介入”的声音是那么重要，无论是开头发动机的声响，又或是里昂多次独自时听到的飞机声——救援队和侦察队的画外“在场”，同样是山火危险的预告。

除了声响设计，语言同样是这部电影重要的表现对象。不仅影片中主人公们将发音的重要性提到了前所未有的高度，如里昂打电话向赫尔穆特嘲笑酒店服务人员对作家名字的称呼，又或是菲利克斯通过“德维”名字的读音确认其前东德的身份，里昂听到“娜迪亚”这个名字便怀疑其有俄罗斯血统。更重要的是，语言成为每个主人公特质的展现渠道。影片中几乎每个主人公都有一段完整的自我声音“展示”时间——如出版社赫尔穆特读里昂写的小说，这既是赫尔穆特的声音，同样是里昂内心的声音。如德维则讲述的那个引人入胜的故事/“出柜宣言”。如娜迪亚对诗歌《阿斯拉人》的朗诵。菲利克斯没有独白时刻，但他对作品集的构想阐述同样成为自己“声音”的展示。

这些语言的“展示”时刻都成为人物形象塑造的另一条浮线，不同的口吻，不同的内容，表现出个体各异的性格。

看——菲利克斯的作品集

从“听”到“视”的过渡，不妨提及菲利克斯的作品集。其作品集的构思经历了一个从试图展现“大海”到展现“看海的人”的变迁。菲利克斯最先的设计是先一张以海为背景的人物背影照，然后让人物继续看着大海，再从大海的方向反过来拍摄的人物正面肖像——类似于电影中对人物进行的骑轴镜头的正反打，展现出大海和人清晰的二元对位关系。而他试图达到的目的——人物“看海”这一行为，其实是作为第三方的观众，通过两张照片自主构建/想象出来的关系。

后来，在赫尔穆特的建议下菲利克斯增加了第三张图片，即一张单独的大海图片。这似乎可以看作是从展现“看海的人”向展现“大海”本体的回转。正如影片结尾处，赫尔穆特为里昂即将出版的小说选择结尾图片时，选择的正是一张以大海为背景的人物背影和一张大海的单独照片，人物的半身像被隐去不见。

这似乎恰恰回应了里昂先前的质疑。当菲利克斯第一次和里昂讲述自己的艺术构想时，里昂表现出激烈的反对，他认为“如果你拍看海的人的肖像，那他们其实是在看你。”因而，里昂坚信菲利克斯无法确认所拍摄的人物肖像是在“看海”，实际上恰恰是他的拍摄打破了人物“看海”的行为，因此“看海的人”这一构想并不成立。

这种观点的交锋似乎可以联系起电影自身的著名隐喻——“后窗”中，希区柯克这样说道：“有一个不能移动的人在往外看。这是电影的第一部分。第二部分展现他所看到的内容，第三部分则展现他如何反应。这实际上便是电影理念的最纯粹表达。”（对应来看，菲利克斯最先的设计包含了第一部分和第三部分，而赫尔穆特建议他加上的正是缺失的第二部分。里昂则激烈反对第三部分。）

《后窗》，实可以看作希区柯克对电影的辩护：真实，恰恰是通过屏幕看到的。（里昂显然不共享这一观点。）而另一个看上去持相反观点的电影《放大》，则描写了一位通过摄影机“看到”某物的摄影师，在现实中遭受着某种真实感危机。（更像是里昂会选择的观点，）

除了这种潜在的因对媒介态度对立而造成的对冲原因外，或许还因为正面的人物肖像无疑会带来强大的对视力量——观众与照片上的人物，这种类似于“打破第三堵墙”的设计显然与一直躲藏在暗处偷窥的里昂相悖。第一次来到海边时，里昂并没有下水游泳，而是在岸上看书《SCHATTEN》（在德语中意为“阴影”，这似乎是里昂一直所处的位置）。在日常生活里，他也习惯性将自己藏在窗帘/玻璃后面/黑暗里，不仅窥视了德维从娜迪亚房间走出，同时窥视着娜迪亚的一举一动。

与《法比安》

《红色天空》中的里昂似乎和另一部德国电影《法比安》的主角在某些层面上共享着同样的困境。同样是作家，饱受敏感心灵的疾苦；同样感到焦躁，但法比安是源于对现实处境的清晰体认，而里昂则是为未完成的手稿（小说）而“焦虑”，实际上他与现实处境一直保持着距离。或许正是这种对现实处境的不同态度，造成了二人不同的结局。法比安溺于水中，而里昂放火烧了森林。