堤

评分：

6.0 还行

原名：La jetée又名：停机坪 / 堤坝 / The Pier

分类：剧情 / 爱情 / 科幻 / 短片 / 地区：法国年份：1962

简介：遍野废墟，末世凄凉。男主人公（达沃斯·哈内赤 Davos Hanich饰）成为核

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更新时间:2019-01-16

堤影评：《堤》：时间、记忆、影像的谜

别人总以为：一个人那么痛苦，是因为他所爱的人一日之间逝去了。其实他痛苦的价值要高些：那就是发现悲伤也不能持久，甚至痛苦也丧失了意义。[1]
加缪在《卡利古拉》一剧中借古罗马帝王之口说出的这两句话大抵可以解释《堤》的悲情从何而来：主人公并非因死在奔往爱人的路上而心伤，真正让他无力的，是这诀别的滋味还没来得及品尝，他便被命运匆忙地赶上了路。记忆的中断有如一道河堤，把爱意和前程拦腰截住。于是，永世轮回的宿命将他打入无间地狱。在悲伤和虚无之间，他只好一次次地与前者擦肩，一步步地陷入虚无的深渊。
情节与视听呈现
《堤》是由法国导演克里斯·马克于1962年编剧并执导拍摄的实验短片，全片除一个动态镜头外，其他画面均由静态照片组成。片长仅28分钟，但短小精悍，集科幻、爱情元素于一身，以虚构的第三次世界大战——核战争为时代背景，讲述了一则悲伤的末日寓言。
其时，地上世界遭核辐射威胁，幸存者只得移居地下，苟且偷生。男主角正是其中的一员。与其他人不同的是，在他童年的记忆深处有一幅画面不时闪动：那段回忆发生在核战爆发前巴黎奥利机场的观景台上，黄昏中一张美丽的女子的脸和一个男人死亡倒地的身影令他久久不能忘怀。某日，他因常年受这朦胧印象的困扰而被科学家选为“小白鼠”，以期通过时空旅行拯救世界。此前的实验对象不计其数，非死即疯，唯有他凭借“强烈的精神意象”回到过去，与魂牵梦萦的女子相爱。返回过去的实验成功后，他又被送往未来，带回了重建文明的动力装置。任务完成，他被关进监狱，而为了与爱人团聚，他竟毅然拒绝了未来世界的邀约，选择回到过去。可当他来到战前的奥利机场，却依旧没能如愿以偿：在朝爱人飞奔而去的路上，他被监狱派遣的守卫射杀。倒地身亡的瞬间他才明白，童年时他所看到的那副画面，原是一切的开端，也是自己的结局。
作为法国电影新浪潮“左岸派”的代表人物，借由科幻题材，克里斯·马克在《堤》中倾注了大量的哲学思考，赋予了该片以极为丰厚的解读空间，另有自成一派的美学风格和空前绝后的形式创新加持，一举奠定了本片不可撼动的影史地位。
影片的大部分镜头虽然由静态摄影组成，但照明、构图和机位择取均十分考究，粗粝的颗粒质感又平添一分厚重，让人一品时光流淌、记忆定格的肃杀与苍凉。尽管黑白摄影贯穿全片，色泽却不显单调，这应归功于导演在光影布置上的巧思。片中，光线的变化非但极大地丰富了画面的层次，还有效地暗示了时空的区别。例如，实验室的影像多被施以高反差式的处理，导致外部环境阴暗冷冽，而人物线条轮廓分明，可说是地下世界“非黑即白”及统治阶层独断专权的直接显影。未来世界则是这种照明技术的极致应用：彻底摒除灰度，隔绝环境，营造机械、冰冷的科技感。与此相对的是男主角的记忆世界，那里被柔和、明丽的自然光笼罩，其中，女子仰头在花园沉沉睡去的景象美得不可方物，明亮的影调、白皙的面庞和围栏投下的影子共同宣告着阳光的在场；即便是在博物馆这样的封闭空间，光线也总能透过大片的玻璃窗投射进来，用意不言自明。当然，除了灯光，观众还可以从景别的收放与角度的选取一窥时空的差异。在实验室，取景逼仄、角度极端的面部特写压得人透不过气，而当男女主角漫步于街头巷尾，景别则明显变得松弛，将周遭的人、事、物自然地带进画面，颇富生气，让人感到舒服和亲近。影片的声音构成也非常丰富：平静的旁白“作壁上观”，低沉的耳语“推波助澜”；圣洁的唱诗如泣如诉，扑通的心跳宛若鼓点……声、画虽分立却配合默契，为故事的推进构造了极佳的情绪氛围。
电影本体论
比之静态图像自身的形式美感，本片更为人称道的是照片之间看似随意、实则有所设计的组接方式。正如孤立的镜头不产生意义，照片也需经由排列、组合才得以叙事。面对一部分人就本片是否符合电影本体论一事提出的质疑，从剪辑手法着手去分析无疑能提供最恰当的解答。
持电影本体论观点的人认为电影源于似动现象。似动现象最早由马克思·韦特海默提出，指人们习惯于在心理层面把客观上静止或不连续的事物看作运动或连续的事物，这一阐释后被广泛认作关于电影运作原理的最合理解说。那么，既然电影的运动原本就是一场幻觉，又怎么能说《堤》的静止是对电影本体论的背离呢？更何况，在静止图像的切换之间，叙事并未遭到削减，情绪依旧相互勾连，一幅幅静态照片便相当于在时间维度上被无限延长的一帧帧动态画面，马克也不过是以异常“机械化”的形式直观地演绎着一个浪漫的说法：电影是每秒钟24格的谎言。
然而，《堤》不全然是一部静止的影像，更谱写着流动的诗篇。换言之，“静中有动”才是它精准契合剪辑原则的地方。在韦特海默借似动现象确立了格式塔心理学派的理论基础后，其成果又由于果·明斯特伯格引至电影领域，格式塔自此成为电影剪辑的心理依据。二战后，鲁道夫·阿恩海姆补充、完善了明斯特伯格的研究，提出“局部幻象”理论，相信电影仅仅需要给出关键性的局部，剩余的空白将自觉激发人脑的完形冲动。《堤》的图片蒙太奇恰是对“局部幻象”理论的切身实践。片中，静态图像的留白价值显而易见，不再赘述，这里需要分析的是导演以何种手段完成了照片之间的剪辑。
从头看起，全片的第一个镜头就很耐人玩味。伴随着机场的轰鸣声，镜头快速拉远，这是马克利用景别的变化与声效搭配所制造的第一个幻觉。想必多数人起初都会以为它是一个运动镜头，定睛细看才能发现飞机和行人实则一动不动：这是一幅照片。漫长的机场定格过后，影片进入正题，第一组镜头的最后一幅图像再次迷惑了观众的双眼。这张照片拍摄的是飞机起飞前在跑道滑行的场景，有两个突出的特点：第一，模糊的画面生动地描绘出飞机难以捕捉的动态瞬间，且与旁白所述的“疯狂时刻”（男人被杀）具有某种潜在的关联；第二，这一组镜头讲述男主角的童年回忆，该画面以渐隐的方式淡去，正迎合了人脑退出记忆、意识逐渐恢复的过程。
除了与此类似的个别镜头（在静态画面内部通过推、拉、摇、移模拟运动镜头的动势）外，本片的其他镜头多采用常规的剪辑手法。一如阿恩海姆将电影蒙太奇按照功能划为两种，其一用以贯通时间和空间，其二用以表达某些“抽象的或诗意的联系”[2]，马克也将图片蒙太奇分为两类——直切服务于叙事，叠化服务于抒情。前者与电影蒙太奇无异，自不必多说，后者的妙用倒是值得一提。影片对战后巴黎废墟的展示即是由叠化组接起来的，一片废墟沉没在另一片废墟的阴影里，画面绵延不绝，好似战争从未走远。这组长达70秒的镜头伴以庄严肃穆的唱诗，显出浓重的宗教意味，若把它们理解为相机模拟上帝之眼对人间劫难投以的审视，导演的悲悯心怀和反思精神则更加一目了然。
说罢剪辑方式，剪辑速度也大有文章。剪辑速度的加快同样富于抒情意味，甚至就整体结构而言达成了一种变奏式的表达，这在两个地方有所体现。其一是女主角在室内由沉睡至醒来的一系列面部特写，机位和景别变换幅度极小，效果本应状似跳切，但马克在加速剪辑的同时配以叠化，从而于断裂的画面之间营造出了相互粘连的错觉，质感绵密，情意缱绻，仿佛死寂的世界突然有了鼻息，又像干涸的大地顷刻间变得潮湿。而在这之后，随着全片唯一一个动态镜头——女人的苏醒的出现，凝滞的影像终于有了生命流动的痕迹，她似乎试图借眨动的双眼微弱地发声，用轻柔的笑意言说这萧条人世间亘古不变的“有情”。另外一处明显的加速剪辑用于刻画男主角奔向女人的一段连续动作。这一系列镜头里，相机不惜穷尽各种角度，竭力勾勒男人急切的身姿，最后三个镜头切换速度极快，几乎连成动态。可紧随高潮而来的便是结局的反转，回头看去方才知晓，加速狂奔竟是死亡的注脚，令人不禁悲从中来。
媒介与再媒介
克里斯·马克是典型的精英阶层知识分子，作家出身，以导演的身份闻名，还短暂地从事过记者和摄影师的工作，因而纵览他的作品序列，不难发现，其作品非但题材触及诸多领域，学识之渊博、功底之深厚令人惊叹，在借艺术创作探索媒介（文学、摄影、电影）的边际拓展与融合互通方面，马克同样有着得天独厚的优势。《堤》的形式创造就体现了他对于媒介独到的思考。
首先，《堤》的媒介属性呈现出某种复杂性：作为一部由照片接续而成的电影，在创意和拍摄阶段，它是一张张时间定格、画面静止的照片，经过排列和剪辑，它被整合为一部时间流转、故事驱动的电影。显然，《堤》的媒介材料（照片）和传播媒介（电影）不相一致，因此它制造与传播的过程就天然地伴随着双层媒介的联动。这种照片在电影中再现并成为电影的基本构成、乃至重塑电影边界的取向，或可称之为摄影对电影的“再媒介化”操作——《堤》不是传统意义上的摄影或电影作品，而是二者叠合、互融的全新的产物。
其次，媒介与再媒介的问题构成了本片的母题之一，因而在片中反复得到强调。由“局部幻象”理论延展开来，阿恩海姆进一步指出，电影必须引导观众注意其形式特点，进而促使观众陷入一种不自然的精神状态，才能让他们由影像的表层探进去，读懂电影。在这个问题上，马克又与阿恩海姆一拍即合。对于《堤》这部作品，比之情节发展和视听语言，他更希望观众能够在观影过程中对其另类的媒介属性有所意识。为此，他频繁地制造间离效果，让观众在文本内外来回浮动，强化他们对媒介自身的印象。实验初期，男主角只能在梦中看见一幅幅孤立的画面：卧室、小孩、动物、坟墓、遗迹……它们非但彼此间不产生关联，各自的内容也非常单一。这是全片最接近影集的段落，没有故事，没有情绪，冰冷的影像让人不得不从情节中跳脱，意识到照片是这部电影的基本媒材。而后，观景台、女人和博物馆接连出现，这些存在于他记忆中的意象开始帮助他与这段“过去”建立关系。但是此时，这种关系还很微弱，有情感而无叙事。在媒介的意义上，这一连串镜头表征着摄影向电影的转化与过渡。接下来，男女主角相遇了，熙熙攘攘的人群出现在背景里。同时，“玻璃、塑料、绒布”构建起一种真实、鲜活的场域，给予男主角以安全感。至此，男主角成功介入“过去”，观众也重新回到电影。然而，男主角的状态尚不稳定：他几度从梦中醒来，搅乱实验的进程。于是，清醒—昏迷的交替动作除展现出他的意识挣扎之外，也一次次地令观众在媒介的表层进进出出。
最终，影片对自身媒介属性的反复强调构成了一重有关媒介史的讲述：新的媒介（电影）虽被不断生产，旧的媒介（摄影）却也从未消失；在堆积与并置中，它们时而彼此重叠，时而相互交接。马克对一般媒介的再媒介化处理由此凸显出其价值：他既拯救了旧媒介行将褪去的光彩，又为新媒介注入了延长寿命的动力。如此往复，旧媒介对新媒介的附着及新媒介对旧媒介的吸纳将使得媒介史的发展轨迹表现为一种螺旋上升的形态。在良性的交互作用下，没有任何媒介理应被淘汰，也没有哪种媒介趋近完美，它们不论新旧都是媒介史不可或缺的一个发展环节和组成部分。新媒介固然不懈地拓展着人类观察世界的角度，但素朴的旧媒介也是信息爆炸时代用以解放双眼、抚慰心灵的必需品。曾与多种媒介有过亲密接触的马克试图借《堤》告诉我们，电影的出现不以摄影的覆灭为前提，能使它们相互借力、共同攀登或许才是马克——一位摄影师兼电影导演——真正的使命。
时间—影像
从动态影像到静态影像，媒材的变化令传统意义上的运动在《堤》中消失。这冥冥之中印证了德勒兹的“时间—影像”论说。他认为，二战后随着意大利新现实主义和法国电影新浪潮的酝酿，电影由“运动—影像”模式逐步转向“时间—影像”模式。在这种模式下，情节不再一味地由戏剧动作驱动，空间让位于时间，动作让位于曾一度被视作其附庸的时间，时间进而成为电影的表达主体。由此看来，祛除运动而非仅仅对其实行压制的《堤》可说是全面、透彻地诠释了德勒兹笔下的“时间—影像”模式，就连“人类注定要灭亡，空间没有办法，唯一的生存希望在时间”这一基本设定想必也是马克有意为之。
随之而来的是因果链条的淡化乃至消解。这依旧可以用德勒兹的观点佐证。他把时间看作晶体结构。晶体具有无数个棱面，客体经棱面反射产生镜像，镜像又化作潜在客体，与真实客体互为镜像，二者之间产生某种同构关系。同时，这个互为镜像的过程持续进行，构成循环。时间晶体的作用原理亦是如此。它以现在—过去的精密循环为基本单位，循环发生得快速且密集，使得刚刚生产的时间不断地被分解、划定为过去和现在，而又旋即在下一次循环中遭到重构，以致现在、过去不可辨识，无法界定。时间不呈线性演进，而是在彼时与此刻的动态互渗中似水般流淌，任意变形。在此种形态的时间中，一切事物变动不居，颠扑不破的因果逻辑自然不再可信。由此，“时间—影像”中的时间与物理意义上的时间区分开来，表征为某种心理与感知意义上的时间，或如德勒兹所言，是“时间本身，一个纯粹状态的时间”[3]，也是“时间的永恒基础，即非时序时间”[4]。
《堤》的时空旅行实验便是在这样一种时间观念的统帅下展开的。首先，科学家传送男主角到“过去”时，并非在客观的时间轴上找寻时间点进行定位，而是根据男主角的具象记忆（女人、观景台、男人的死）进行定位。所以男主角抵达的“过去”不是切实发生过的过去，而是存在于他想象的“过去”，是一个虚构的时空。这就决定了影片对于“过去”的讲述将在一个虚假的平台上展开。而这段“过去”之所以能够在叙事中成立，又是因为于男主角个体而言它具备相当的真实性——它由真实的点（女人、观景台）衍生而来。因此，这段“过去”虽然无法在现实的物理时间脉络中取得位置，但在晶体—影像中，它作为现实影像（观景台上的惊鸿一瞥）的潜在影像（与女人相爱），仍然具有某种内在的时间性。
其次，前文已经讲到，男主角频繁地从麻醉中清醒过来，致使这段“过去”断断续续，遗漏了很多物理时间。但被遗漏的时间并未影响两人相爱，这恰是因为心理时间在发挥着作用。在它的作用下，即便没有一环套一环的审慎推理，情感沟通依旧水到渠成，在这个层面上，晶状的时间大抵促成了诸多浪漫、随性的表达。此外，片中还提到，在“过去”——这个孤立的，没有参照物，因而也就不存在回忆（过去）和计划（未来）的时空，男女主角用墙上的记号铭刻当下的感受。这也体现出他们对于时间的一种内在的隐性的把握：他们不纠结于自身在历史时空中的定位，他们只在乎流淌着的当下；他们不企图在一个个当下之间构建任何稳定或必然的联系，他们的记号只是个性化的表达。应该说，马克自始至终都在避免将时间描述为一个实在的、永恒的概念化的存在，时间在这里被开辟出新的维度：它或许短暂，或许琐碎，不再宏大，也不再隽永，我们听不见时钟的滴答声，可我们的思绪就在它的体内游动。这是一种对于时间的内在的感知，极富美感，更带有几分普鲁斯特式的诗性。
记忆的存储
时间创造着记忆，篡改着记忆，也覆盖着记忆，由是，记忆的保存构成影片的下一个叙述母题。对于《堤》而言，男主角挥之不去的童年记忆显然是故事的核心所在，既触发了罪恶的实验，更维系着漫长的时空之旅。但这段记忆是私密的，因而旁观者无法得知它以怎样的形态在脑海中存储。为了更加直观地表现记忆存储的主题，马克给记忆找了一个绝佳的物质载体——博物馆。片中，博物馆出现了两次。第一次是在男主角正式介入“过去”前。此时，博物馆里形态各异的雕像同女人和观景台一并涌现，博物馆既是将男主角从真实的过去（记忆）传导到虚构的“过去”（想象）的介质之一，也是他记忆中的意象，博物馆同时作为记忆的存储对象和存储记忆的介质而存在。博物馆第二次出现，是在实验的第二阶段，男女主角在博物馆见面。值得注意的是，导演用长达三分半钟的影像相对完整地再现了这段约会，这种高度的时空连续性是全片罕有的，同时，这种持续的稳定状态在男主角的实验过程中似乎也是独一份。有理由相信，博物馆的这场戏被赋予了反思的意义和价值。
反思源于凝视。一边是观众对银幕的凝视，一边是主人公对展品的凝视。同时，将主客体倒转过来，关系依然成立：银幕凝视着观众，展品凝视着主人公。每一个主体都在凝视客体的同时被客体凝视，故而前者构成了媒介的自反，后者构成了记忆的自反。但在凝视／被凝视的关系之外，还存在着一层包含／被包含的关系。这与片中博物馆的设定有关。特别之处在于，它是一座自然博物馆，里面的展品无一不是动物标本。于是，博物馆非但先在地贮藏着地球过往的已然死去的凝固了的记忆（动物标本），身居其间的男女主角每分每秒也有一个侧影在“脱落”，这些侧影虽极其轻薄，近乎尘埃，不足一提，但仍旧被某种东西虔诚地纪录与收藏着，继而成为鲜活的流动着的记忆。就这样，在对标本的深情凝视中，男女主角的生命不自知地被一个为这凝视提供场域的类似于拉康口中的“大他者”的东西所“摄取”。一个个标本展示着地球的前尘往事，一具具肉体也前赴后继地进献着自身，将血脉融入全人类的记忆。在博物馆的空气里飘荡着的，是不计其数的死去（已然成形）的与活着（正在成形）的“幽灵”。从这个意义上讲，博物馆确乎是记忆最庞大的容器。
然而，仍有许多问题尚未解决：博物馆能否保证万无一失？经验可否彻底被博物馆化？人类对于外部装置的无条件信任和全方位依赖又会否令其丧失崇高的主体性——一种身临其境的感怀和思考，或曰设身处地的理解与同情？对此，马克似乎给出了一个不算回应的回应。
当影片进展到2/3，就在观众以为影像将就此沉没在永无止境的凝滞中时，女人微微眨动的双眼推翻了此前的一切定论。这幅运动的画面虽则不足5秒，却如此自然、美好，有如神迹。它让我们意识到一个简单的事实：原来时间从来无法真正被叫停，就像博物馆也不能赋予死去的生命以长久的安宁。将死者留存，留存的不是死去的肉身，而是活着的精魂。一样死去的东西之所以具有被留存、被记忆的价值，为的就是其中那也许少到微不足道却弥足珍贵、价值连城的一丁点可以被激活的东西；同理，片中男主角的童年记忆之所以为科学家所重用，被他终生铭记，也是因为画面里那张美丽的面庞和那副倾倒的身躯在他看来不是死物，而分别带着柔和的触觉与血腥的气息。所以，记忆存储术的功能远不该止于将过去尘封在角落。更重要的是，在恰当的时刻，当观者对之投以凝望，经验可以被唤醒，情感可以被疏通。正如媒介因与人类的互动而为意义所填满，对于层出不穷的记忆存储技术，持人本主义观点的马克或许同样愿意相信，它们的正确使用最终取决于人类的责任感[5]。
战争与和平
最后，抛开种种理论，回归故事本身，单纯从情节和人物的角度谈谈影片。《堤》拍摄于冷战时期，又以虚构的核战争为背景，对二战有所指涉是显而易见的。马克生于1921年，二战时刚刚成年，参加过地下抵抗军，也曾入伍美军的跳伞部队[6]，这些经历注定了，战争必将在他的生命里留下不可磨灭的伤痕。片中，“回忆和普通的瞬间没有区别，只有当那些瞬间留下伤痕时，你才会真正记住它们”一句既道出了马克关于记忆的思考，大概也是他对心中战争创伤的直接体认。影片的细节持续地控诉着战争的无孔不入与阴魂不散：不人道（实验对象非死即疯）的记忆清洗指向二战的人体实验，科学家的耳语（以催眠为目的）有如纳粹的洗脑式宣传……
若科幻电影的本质确如苏珊·桑塔格所言，是人类关于灾难的想象，那么，《堤》无疑承载着马克——一个侥幸从二战中生还，又不幸落入冷战阴霾的平民——对战争——一种他所亲身经历过的最惨重的灾难——的想象。由此也可以看出，《堤》对记忆的讲述并未简单地停留在个体记忆的层面，更延展到了集体记忆的深度。片中，它一部分地表征为全人类共同经历的两次世界大战，另一部分则表征为全人类共同继承与背负的地球文明演化史，上一节集中讨论的便是集体记忆的这一个组成部分。
言归正传。指涉战争固然是为反思过去、控诉当下，但终极目标实则在于警醒今人，憧憬未来，故而有关和平的想象自然也不应缺席。诚然，借由时空旅行回到过去、重塑记忆的构想在某种程度上承载着导演改写历史的愿望，但这种表述在科幻电影中已是屡见不鲜。本片有一个唯美的意象贯穿始终，远比时空旅行更具象征性和隐喻义，那就是存在于男主角童年记忆深处的，那张美丽的女子的脸。这张脸的主人即是影片的女主角。她身份不明，来去无踪，在男主角的每一段记忆中现身。她永远年轻，时间的流逝仿佛与她无关。种种神秘的特质令这个角色看起来近乎一个符号，而非实体。她是叫人日思夜想的情人，也像永远敞开怀抱的“母亲”；她是引领男主角放弃虚假乌托邦承诺的灯火，也是他飞蛾扑火般投奔死神的“诱因”。
但刨除这一切纷乱的复杂性，我更愿意把她唤作残酷战争来临前真、善、美的最后一位持有者——在男主角的记忆和想象里，她圣洁得如同天使。故事中，尽管随着战争的爆发，真、善、美或许同她一起，暂时地逝去了，但在主人公创构的“过去”，她是永生，更是唯一。从而，这一形象超越肉身，成为某种至高理念的载体。理念时而消隐，但理念不死。所以，尽管宿命论观点已然在影片闭合式的环形叙述结构中不言而喻，但面对人类的未来，马克倒还不至于太过悲观。影片的开头，旁白说道：“那张脸，成为他对和平时期唯一的印象，让他在战争中求生。”可见透过这个温柔、甜美甚至稍显柔弱的女子的形象，马克不但以抒情的语调倾说着他对和平年代的深切怀恋，更传达出一种强烈的信念感：纵使阿多诺曾断言，奥斯维辛之后，写诗是野蛮的，但马克仍然坚信，支撑人们度过艰难岁月的力量的源泉，正是那几经蹂躏依旧完好如初、永不变质的真、善、美。
《堤》中，时间与记忆、影像与现实、个体与历史、爱与死等诸多的表达主体仅仅是松散地、疏离地、暧昧地、凌乱地、随意地、轻柔地缠绕在一起，缝隙间就流淌出了许多许多意义，这浑然天成的诗歌般的结构和韵律，及其与一系列严肃、深刻、宏大的话题所形成的巨大反差让我深深着迷。这是我一定要为它写点什么的原因。既然在影片的结局处，一切都回到了起点，那么，我希望这篇文章的结语也可以扣回正文开始前的引子，算是一种形式上的致意。
引子里提及的是本片一直以来被讨论得最多的问题，有关时间的悖论，有关一个人见证自身死亡的可能性，有关闭合的圈套该如何逃离，以及其间的囚徒将最终通往哪里。相较于正文针对影片不为人所重视的细部所阐发的种种，这大抵才是普通观众看罢全片最先提出的疑惑。可它们是无法解答的，没有任何知识和经验可以解释，它们导向哲学的终极。于是，《堤》的全部叙述凝结成了一个谜，引人神往而不可言说。对此，我们将永远困惑，但也将永远思索，永远追寻。
[1] 〔法〕阿尔贝·加缪：《卡利古拉》，李玉民译，上海译文出版社2013年版，第127页。
[2] 〔德〕鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》，杨跃译，木菌校，中国电影出版社1981年版，第73页。
[3] 〔法〕吉尔·德勒兹：《电影Ⅱ：时间—影像》，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社2004年版，第128页。
[4] 〔法〕吉尔·德勒兹：《电影Ⅱ：时间—影像》，第127页。
[5] 〔意〕劳拉·拉斯卡罗利：《私人摄像机：主观电影和散文影片》，洪家春、吴丹、马然译，金城出版社2014年版，第154页。
[6] 参见焦雄屏：《法国电影新浪潮》，台湾麦田出版社2010年版，第347页。