罗拉快跑

评分：

6.0 还行

原名：Lola rennt又名：疾走罗拉 / Run Lola Run

分类：动作 / 惊悚 / 犯罪 / 地区：德国年份：1998

简介：罗拉（弗兰卡•波滕特饰）和曼尼（莫里兹•克雷多饰）是一对年轻的恋人，其中曼尼

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更新时间:2019-04-14

罗拉快跑影评：罗拉与威特克：偶然性的游戏与尚未终结的历史

由于类似的三段式设定以及偶然性事件导致剧情分化的叙事模式，《罗拉快跑》常被拿来与著名法国波兰裔导演基耶斯洛夫斯基的《机遇之歌》相比较。的确，两部影片共享着类似的叙事结构，都试图在某种程度上以“偶然相遇”构筑出平行世界的无限可能性。但正如有人所指出的那样，《罗拉快跑》是对《机遇之歌》的后现代狂热式的翻拍（齐泽克，2018）。既然如此，更值得探讨的或许是两者有什么不同：究竟是什么使得两部在叙事层面如此类似的影片，最后被放在现代主义和后现代主义的两端？
不同时空的两场奔跑：罗拉与威特克

我们首先需要探究：在叙事和故事结构层面，《罗拉快跑》与《机遇之歌》究竟有多相似？毫无疑问，在对古典线性叙事的逆反上，两者有着异曲同工之妙。在两部电影的世界里，并不受人控制的偶然性似乎成为了一种决定性的力量，罗拉和威特克的命运仿佛总是在被几秒钟的偏差所改写：平行时空打破了线性叙事。《罗拉快跑》的“故事”里，罗拉和曼尼的命运，似乎在罗拉狂奔下楼时的那个转角就已经决定：她面对男孩和狗时的反映导致了关键的几秒钟差异，而这些看似微不足道的差异直接改变了故事进展。

任何一位有过电子游戏体验的人都能很快地看出罗拉快跑与电子游戏的同构性。电子背景音甚至电影最开头和每段奔跑开始时的动画都很直接的指明了这一点。让我们回忆一下电影的开场。两段富有“哲学意味”的题记过后，我们进入到一个诡异的时钟之中（这或许暗示我们将进入一场全新的时间体验里）。而后，在一段有关命运的循环与偶然性的唠叨之中，后续故事的主要人物在人群中被一一识别出来。前者给定了游戏的主题，后者给出了电影/游戏最基本的元素。随后是一段类似交代背景的“剧情动画”：富家朋克女罗拉接到了她的小混混男友曼尼歇斯底里的求救电话，由于不知道究竟谁的责任，曼尼摊上大麻烦了。罗拉/玩家/观众接到了重要任务之“筹钱拯救曼尼”。罗拉在尖叫之后，镜头模拟罗拉的视线缓慢推向一个造型诡异的时钟。很明显，我们正在存档。每次任务失败，我们或许就可以从这里——电话下落的时候——读档。后续的所有剧情，只是我们借由偶然性而打出的不同结局，而这些结局其实也早在设定中就给定了。
相比之下，《机遇之歌》的“叙事革命”则很明显是一个未完成版。在波兰的生活经验使得基耶斯洛夫斯基有着与汤姆·提克威完全不同的历史感和现实感——这样的经验当然是为苏东国家的历史社会背景和其在八、九十年代的转型历程所塑造的。《机遇之歌》因此没有放弃历史的宏大叙事，相反，我们甚至可以将这部电影理解为某种存在主义式的关于意义的反思，而非一个多重偶然性的未来。

开头男主人公威特克正对摄影机的痛苦表情告诉我们，这个男人正要遭受作为“结局”的空难了。这提示了我们，也许第三段平淡无奇（当然，对后现代状况下的人们来说，也已经足够传奇了）的普通知识分子的日常生活才是他真正的命运，三段故事则共同构成了他在濒死体验中的闪回。这或许是一种通往历史可能性的思索：无论成为党内精英、反抗分子或肉身翻墙的“中产阶级”，威科特都一直置身于他所生活的世界的历史之中。他的命运看似被奔跑的速度所以扭转，但依然无法摆脱掉政治的、公共的、历史的必然性的“梦魇”。历史的、“外部的”意义被注入了现实，因而造就了与日常生活琐碎细节的重新排列组合所不同的某种必然性和意义。换句话说，机遇当然有着的偶然性，但历史的旋律没有缺席。
“游戏之后及游戏之前”

而在罗拉的奔跑里，历史的旋律就被电子音乐的迷幻疏离、大量的跳切镜头以及超高节奏的剪辑刺激感取代了。最重要的在于，汤姆·提克威丢掉了线性时间观里最为重要的包袱——历史。或者说，在罗拉的小世界了，历史的方向被溶解成了一个琐碎、不可思议但又简单的电子游戏的任务目标：20分钟内拿到10万马克。当然还有两个必要目标：（1）曼尼必须存活；（2）罗拉必须存活。

因此，罗拉快跑的叙事策略和观众体验都指明了它的后现代性。在这场游戏之中，不再有任何必然的或历史的方向。人物和场景或许有一些基本的设定，但故事的结构一方面被设定所框限，另一方面又由于偶然性的不断重构之中不断变化。这里又回到了上一节提到的电子游戏的隐喻。或者说，设定只提供了一堆能指符号，而剧情如何则取决与这些符号之间碰撞和组合。在这里我们看到了后现代主义（或者说后结构主义）最神奇也最迷人的地方，文本的意义成为了一场设定之间的、偶然性的文字的结果。剧情或意义的变化，不再有任何实质性的非个人的或历史-结构的因素的推动，而完全可以由偶然性导致的极其微小的变化的导致。影片中最直接的症候，即是反复出现数次的“AndThen”照片蒙太奇。如果说罗拉的命运因为任务目标还总能找到些许痕迹，那照片蒙太奇中这些类似NPC的故事则完全是偶然性的：罗拉每一次奔跑的细微差别，都能给他们带来船新版本的人生体验。

童话故事：人道主义或反人道主义
细心的观众也许会提出异议：罗拉的第三段跑中暗示的爱与救赎难道不是某种超越文字的追求和推动力吗?这难道不证明了《罗拉快跑》远不像詹明信所说的那样“表面性”和“情感的消失”吗？（詹明信，2013）确实，我们可以看出提克威或许主观上给与了罗拉快跑一些超越文字游戏的期待，而且电影作为一种线性时间图像流，不可能彻底放弃推动剧情的结构（即使像《杀死比尔》这样的后现代性的电影，也依然需要一个复仇故事将各种拼贴故事串联起来）。总有东西要为“事件”的发生负责。我们总得问一个问题：罗拉为啥要这么拼命的跑？
当我们问出这个问题，就走到了后现代主义/后结构主义的某种困境之前：
这种理论立场……由于把阶级和民族都当作“本质主义”加以摈弃，因而在逻辑上就导致一种非依附性伦理成为获得真实理解的必要条件，因此资产阶级人道主义——尤其是浪漫主义的变种——便成为其主要的文化修辞。
（阿齐兹·阿罕莫德，2014：36）
事实上，在大量当前时代的作品中，我们都能看到一个被安在情节机器上的“非依附性伦理”引擎。“理论上的人道主义”往往已经成为剧情困境的最后的遮羞布。善与爱或恨与恶，终归能充当一个发动机。因此，罗拉需要成为一个爱情至上主义者，她需要认为“天大的事都能由爱顶着”，但这样也就足够了，给她的奔跑一个理由就可以了。就如同许多烧脑犯罪片或本格推理的设定一样：给他一个高智商犯罪的理由就好了，天大的事都能用恨解释，天大的恨都能用人性之恶解释。但事实上，在罗拉的三次奔跑中，下楼时偶然的时间差似乎远比后续才衍生出来的种种爱的选择重要的多。
这里，我们将进入本文要探讨的最后一个问题。我们不能忘记正在讨论的这部电影在商业上的成功：《罗拉快跑》以200万美元的预算在全球收割了十亿美元的票房。而《机遇之歌》的命运则要惨淡的多了：即使在豆瓣上，仅有5712人评价过这部电影。这也许暗示了某种文化消费的症候：文本游戏的烧脑体验远比对真实生活的意义探讨要讨人喜欢。曾经，基于人道主义和存在主义的反思曾引发一代人在六七十年代进行集体的反叛。而如今，无意义、偶然性、无深度都不再被理解或想象为一种痛苦，而完全可以通过嬉戏引向欲望的满足。人道主义成为建构主义的鸦片，成为一个能指链条的虚假终点。在现实中，我们通过给自己讲“童话故事”来逃避思考和改变，给自己安放一个虚假的主人能指，让“超我”不断受虐以获得另一种快感。

要命的是，历史还远远没有终结，诸多真实发生的事件也在告诉我们：生活远不像游戏那般快乐，嬉戏总是会被一些东西粗暴地打断。那些中心化的、不断拷问我们的“粗暴的东西”是什么呢？当我们重新思索《机遇之歌》，思索威特克的奔跑之时，我们或许可以找到一些线索——至少是哪些我们为了能够嬉戏而压抑掉的“历史”和“历史感”。
参考文献：
[1]阿齐兹·阿罕默德，2014，《在理论内部：阶级、民族与文学》，北京：北京大学出版社。
[2]弗雷德里克·詹明信，2013，《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店。
[3]斯拉沃热·齐泽克，2018，《真实眼泪之可怖》，穆青译，武汉:武汉大学出版社。