三叉戟

影片观感：硬、尺度大、狂飙到底、地道中国范。

中国范的警匪类型片

《三叉戟》是近年来少见的一部纯正中国范的硬汉警匪片。

抛开中国香港的港式警匪片不说（港式警匪近年来硬汉片也少了，主打烧脑），21世纪以来中国内地的警匪片基本分两路，一路是社会写实风的，警匪佳片基本上都出于此路；另一路是高度类型化的，这一路予我的观感总是很奇怪，韩范十足，看着就像中国人演的外国片。

这种类型化较高的警匪片一部分本身就是改编自韩国电影，带着韩范也不奇怪，另外，21世纪韩国警匪片确实成为全球类型片中非常耀眼的一支，中国观众乃至中国电影人受其影响颇深。一些追求高度类型化的内地警匪片都是取法韩片，然后做了一些本土化的转换，但类型是根植于其特定文化土壤的，只进行一些表层的转换，还是难逃水土不服，景是中国的，演员是中国的，说的也是中国话，但是整个人物和故事的逻辑却还是韩式的，观众对此可能没有太清晰的认知，但观影感受就是“隔”，最多看个眼爽，难以共情，难以被真正打动。

《三叉戟》让我惊喜的是，它类型化程度比较高，肯定不能归为社会写实那一挂，但一点也不舶来，它是从中国的土壤里生长出来的经过创作者传奇化处理的有真实质感的故事。人物不是浮在银幕上与我完全无关的，但也不是在生活中随处就可以碰到的，他们是浓缩了真实，又经过艺术夸张的典型人物，在“是”与“不是”之间，这种艺术的分寸，拿捏得很好。“贴地飞行”用于这部片子是贴切的，肯定是高于生活，但也不会太高，还沾着地气。这种扎实的本土感无疑源于导演高群书自2000年开始就在警察题材深耕，先后推出的《命案十三宗》《征服》、《千钧一发》《神探亨特张》等，显示其对警察队伍工作、生活的熟稔。

《三叉戟》的中国范儿首先体现于人物设定与人物关系，三兄弟如桃园结义的刘关张，中国人最熟悉的设定，哥仨是警察，但将他们组织在一起的，他们内心所真正秉持的其实是“忠义”二字。这是中国人特有的道德观，刻在基因里，不足为外人道，懂的都懂。

所以，他们哥仨所有的行事，观众看得都很顺畅，他们是以最地道的中国人的底层逻辑在做出反应。包括他们在职场里，如何与上下级也是师徒故交打交道，里外亲疏，哪些话放在桌面上说，哪些话只能憋在肚子里，或转换成情绪发作出来，处理的方式也都是中国式的。观众一看就懂，不仅懂还觉得亲切。

《三叉戟》在郭涛扮演的人物身上还做了一个伏笔，误导观众猜测他与犯罪分子有私，后面会上演兄弟阋墙的大戏，毕竟我们看了太多“兄弟就是用来背叛的”戏码，欣慰的是，兄弟永远是兄弟，我真的很感谢这种处理，它满足、抚慰了中国人最朴素的情感与愿望——一声兄弟，一生兄弟！

欧豪所饰演的反面角色，用了中国最传统的为父报仇的设定，这是对国人无需多解释的底层逻辑，所以这个人物很容易就立住了，而当他对战警察的时候，他们除了是警匪法理的对峙，还多了杀人者与被杀者的遗孤之间道义的对峙。邢佳栋扮演的黑道人物，盗亦有道，绝不背弃救命恩人，这都是在中国人所追求的忠义的原则下行事。反观金士杰饰演的真正的反派，一个为钱不惜一切的老贼，哪怕他天天跪拜关二爷，最终也难逃被斩于关二爷的像前。

在影像上，《三叉戟》也跟警匪片里常见的那种韩风不同，韩国警匪片的摄影调子冷感，视角逼仄，剪辑凌厉，把镜头贴得很紧很近，追求暴力的贴身感与压迫感，而《三叉戟》的景别总体而言更松，没有让观众太逼近人物，打斗画面除了一对一，还有多人对多人的群殴场面，人物总是处于更大的环境之中，都体现了中国人特有的审美和对集体主义主题的呼应，这些都是与韩国警匪片显见的差异。

中国式的叙事模式

《三叉戟》的叙事模式是非常中国式的传奇叙事，有点像金庸的《射雕英雄传》中所唱的“一山更一山高”，它将反派从强到更强到最强，以大吃小的生物链关系逐级排列，黄毛揍哥仨，黄毛被老鬼揍，老鬼遭遇小青，小青服从老黄，螳螂捕蝉黄雀在后，戏剧的张力一直持续走高，直至最后的高潮，再叠加一个反转，小青反杀老黄，如此不仅保持了影片一路狂飙至片尾，还在反角之间营造出一种真实的丛林生态。

同样，正面警方人物因其层级职务关系也呈现一个梯级的关系，哥仨在将不法分子绳之于法的同时，也必须受到上级的辖制，而上级之上还有上级，正邪双方的层级关系将片中的人物关系网络更加丰富的同时，也赋予了真实的社会质感。它更符合国人是活在人际关系之中而非真空中的社会事实。英雄也不是石头缝里蹦出来的孤胆侠客，他们是英雄的同时，也是父，是子，是女人的丈夫，是职场的一员。

在纵向的职场层级关系之余，《三叉戟》还叠加了横向的年龄层级，片中有意识地着重塑造了两个年龄层次，60后和80后（90后），显然他们分别代表了中国担当重要社会职责的两代人，前者被后者称为“老屁股”，后者则被前者谓之“小兔崽子”，正邪双方中，这两代人之间都存在着竞争与信任危机，警方是魏晨扮演的空降领导与黄志忠、姜武、郭涛饰演的three old boys(这也是英文片名)的对垒，黑恶势力内则是邢佳栋扮演的老鬼和欧豪扮演的崛起的更狠的新势力小青之间的对垒，而最后高潮处的正邪对垒，则是正方老哥仨与反方小字辈小青的对决，当小青驾着摩托怒吼着“这些老屁股们，该把世界让出来”的时候，《三叉戟》所揭示的矛盾与社会隐喻要远远大于深于它所直接呈现的这些，而这一切语境都是根植于中国社会，也是中国观众能够了然意会的。

对尺度的中国式突破

《三叉戟》的尺度无疑是大的，而且它一定程度上拓展了我们对尺度的理解，也丰富了对尺度的呈现方式。

警匪片几乎都想追求尺度，但一般都在血腥和直接呈现暴力过程方面寻求突破，这种拓展的空间非常有限。除了诉诸观众直感的这种尺度，警匪片的另一种尺度就是对社会腐败的揭示力度与深度，而在这方面着墨过多，也容易导致影片调子过灰。

《三叉戟》在这两种尺度方面都有非常大胆的尝试，它的暴力尺度以量取胜，主打一个迅猛密集，着力点不在于如何血腥，而在于暴力的普遍性和日常性，这种措不及防的蔓延到生活中的暴力，令人产生的不安全感和被侵入感是它的独到之处。

而影片对腐败的揭示力度则用了一个举重若轻的巧办法，第一幕哥仨斩断往境外洗黑钱的黑手，干脆利索，但是怎么处理冻结的巨额涉案资金，势如破竹的反黑利刃卡在了这，与不法资金丝丝相关的各方势力纷纷下场，有银行的高层人员，也有隐匿在警察队伍中的保护伞，从保护伞的级别看，《三叉戟》是很大胆的，达到“通了天”的地步，但在影片的实际推进中，警察队伍内部以非常机智的明修栈道暗度陈仓的方式既服从了组织程序，又保护了同志，推进了案件的侦破，对干部队伍中的腐败问题点到为止。

“听说过，没见过，两万五千里，有的说，没的做，怎知不容易，”伴着60后老叔崔健的《新长征路上的摇滚》，影片结束，老叔们依然热血，依然赤诚，依然能打，依然酷帅狂傲拽，这首歌还有这部电影都是60后老叔高群书送给自己和同龄人的老情歌。