观点：
a 《长屋绅士录》是一部有停顿的电影：方形画框（窗户等）内部充满更小的方形，摇摆走动的时钟，缓慢炖煮的水壶，构成小小的希腊神庙。
＊小津安二郎二战后拍摄的第一部影片＊
b 视觉创意推动电影发展，这是毋庸置疑的。
c 最初的放映方法：飞快地转动拉扯着胶片。
[胶片是静止的，是停顿的，一格一格的，而飞快拉扯产生了运动，最初的影片从最细微的元素中发展出了呼吸与停顿。这是影片节奏的必要物理性。]
1903-1918:从刺激变成故事
[第一感官反应是多么重要。用生理直觉看电影是正确的方式。]
观点：
a 平行剪接出现——与此同时的故事
可以背对摄影机了——同剧场的有力分割：例如反打等，各种镜头角度的自由选择，都是和戏剧舞台不同的。
b 明星制出现，意味着心理学成为电影的驱动力。
c 丹麦、瑞典的电影，优雅而坦诚
d 某个例片：通过开门的光影变换，造成了一种银幕分割，就像是维米尔的油画。
[多注意古典油画的应用。需重读贡布里希。]
f 台阶像舞台一样，受害者像瀑布一样淌下台阶（樱桃核——轮椅 节奏感）——战舰波将金（台阶部分充满逻辑的趣味）
1930s 美国类型片和欧洲电影的辉煌
观点：a 例片：房间是全白的，所以男女主和豹子在视角上格外突出。
恐怖片的主人公笑了
通过观察浴室的各种线条幻想着舞蹈节目
b 霍华德 霍克斯的外号是 老灰狐狸 。（奇怪的笑点…）、
c 人物的轴线位置将改变其叙事
d 有的人追求视觉效果，同时在完成一个传统的叙事。（小津。观察与呼应。）（雅克塔蒂，欢乐，陶醉，不加修饰的生活）
e 格里菲斯《党同伐异》＋冈斯《拿破仑》＝里芬斯塔尔《意志的胜利》
f 希区柯克注意了特写与全景出现的顺序。（前先）恐惧应该在普通的地方
a 西部往事 可注意关于声音的运用 （一辆火车）
b 精疲力尽影响了发条橙
c 安东尼奥尼的构图特点：边缘构图，更抽象。
例如： 蝕 “現代生活的畫布”
男女主人公——現代生活的空虛
結尾的一場戲：人物走出鏡頭，再也沒有出現。
隨後攝影機開始拍攝男人和女人曾走過的地方，殘破佔據著世界的空白。另一個路人匆匆走過。
散步，鏡頭穿過窗戶也不停。電影在此時變成了另一種急事。而人物則在街道上消失了。
（我操...）
d 布列松、伯格曼、費里尼 都是建立在電影本身的封閉世界（構圖在畫面的中心）安東尼奧尼與之相對。（開放的結尾）
e 維斯康蒂的貴族氣質（對窮人的同情，攝影的表現力：殘破的美感）
從米蘭大教堂的頂部拍攝，一種鳥瞰。
“工人階級”的搖臂，拍攝電車——既有社會性，又富有審美性。一個小鐵盒空間內裝滿了各階層的人們。
1965-1969:新浪潮席捲全球 （60年代開始進入了全球化）
a 瓦伊達 《灰燼與鑽石》 表現主義——世界被顛覆
b 不拍特寫（楊索 貝拉塔爾） 產生距離感 移動鏡頭 不停機
c 塔可夫斯基：廣角鏡頭使透視變景深，空間變大。物理現象結合了抽象概念。
“通往純粹之路” 《潛行者》蒸汽從熱水瓶中冒出來
“被摧毀的教堂”《鄉愁 》
d 日本現代主義 從憤怒到狂怒 （二戰後創傷恥辱的社會內容）
提到的片子：大島渚 感官世界 少年 今村昌平
e 寬銀幕提供了足夠多的空間，使前景突出。襯托出足夠的空間感。（前景中景的不同內容）
f 斯克塞斯小時後經常生病，所以觀察接到生活，而非融入其中... 「一個視角是如何形成，與其形成的身分與立場。。。」
g 某部例片：主人公給女人打電話，攝影機離開他，拍攝空境，為了避免尷尬和痛苦。「用畫面講故事，鏡頭的移動要充滿立場」
h 格里菲斯說過 電影是樹上的風
i 表現恐怖時（唐人街？）尖叫與鳴笛相互配合，並未留有喘息的空隙。
完结
