欢乐时光

评分：

6.0 还行

原名：ハッピーアワー又名：她们最好的时光(港) / Happy Hour / Senses

分类：剧情 / 地区：日本年份：2015

简介：阿明（田中幸惠饰）、樱子（菊池叶月饰）、芙美（三原麻衣子饰）和纯（川村莉拉

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更新时间:2020-05-16

欢乐时光影评：滨口龙介：生活表象下的暗流涌动

谈到滨口龙介，最先令人想起的必然是《夜以继日》，不过，除了这部令其声名大振的71届戛纳主竞赛入围影片，作为一个高产与高质的导演，其优质作品不胜枚举。滨口龙介1978年出生于普通家庭，19岁考入东京大学，毕业后从事过一些诸如副导演的影视传媒工作，不过始终没有从中找到归属感，他冲着黑泽清、北野武等名师报考了东京艺术大学，终于在连续报考的第二年如愿考上，并成为黑泽清导演的学生，而在东京艺术大学里，他拍摄了“两短两长”的早期学生作业，分别是《记忆之香》、《游击》、《SOLARIS》、《激情》。此后，他在创作中进一步奠定其个人风格，拍摄了《深度》、《亲密》、《欢乐时光》等作品。

滨口龙介的影像风格一大特征是于平谧无声处流露生活之汹涌，对于这一点，在其身上能看到小津安二郎的影子。二者均采用大量固定镜头，所不同的是，滨口的镜头在处理人物视线关系时往往采用更加自然主义的方式，他更多地以常规固定镜头趋于无声地处理人物关系，让表象之下的情节张力自其中喷涌而出，而非小津式的低角度机位和表面遵循人物视线实则穿透空间的正反打对白，滨口在接受采访时称小津的这种处理方式为“激进的”，而其自身的处理则更为“保守”。事实上，滨口默认了“日本人更多处于身体不动”的常规，因而他自然而然地想用固定镜头去表现趋于静态的人物之状态和情绪，而在剧本中加入某些设计性情节时，也以此为依据前提，诸如《欢乐时光》中的workshop和朗读会等桥段。

除此之外，其作品中反复出现用虚构表现现实的设定。短片《天国还很遥远》中灵魂附身，《夜以继日》中麦和亮平这两个长相一样人物存在，以及之后麦突然消失又复现的犹如“幽灵”般的非现实设定，而之所以将这些生活中不出现或极少出现的极端偶然性事件作为影片设定，在于滨口认为人与人之间是截然不同的，而生活本身，是表面平静、实则似是而非、永远处于一种不可预测的突变性之中的，因而这些看似十分偶然性的设定，意味着“突变在趋于平静的生活下时时刻刻发生着”，这种早已被无声编织进毫无波澜的生活之中，作为时刻处于风暴眼中心而不自知之人物状态本身的矛盾张力，在滨口的影像中被反复展现，无论是《亲密》中看似突然陷入僵持的剧场女导演和男编剧，《欢乐时光》中以四个女性的友谊为切入口而展现彼此所面临的家庭困境，并进一步折射出日本当下社会所面临的的普遍家庭困境和男女差异，还是《夜以继日》中深陷于麦和亮平情感旋涡的潜意识深层和为不确定性和欲望所裹挟着的朝子，这些碎屑矛盾和隐隐不安无不反映出独属于现代社会生活的不确定性，这在探索当下真实是细致入微的，在这一层面上，其影像可作为指涉深层次真实生活的标本。

追溯前作，可以发现滨口的这种拍摄风格是不断发展成熟的。其早期3.11大地震东北三部曲（三部海啸地震题材纪录片，2013年的《海浪之声气仙沼》、《海浪之声新地町》、《讲故事的人》），也是一以贯之的口述对谈形式，而至《欢乐时光》，其制作方式即是导演在持续半年的与神户市非职业演员的彼此采访与倾听，除却前期准备，这种面对面受访的形式在影片正体中也作为情节内容本身出现，如《亲密》中舞台剧排演前女导演与剧组演员轮流进行的面对面交谈，这在内容上直接承接于此前男女主人公之间的冲突（由“是否给演员带去自信”而引发的关于“人妄图改变别人是自大的”争论），他们开始对话采访，似乎希望通过沟通交流进一步贴近彼此内心，但此过程并不顺利，发生了演员踢掉椅子的临时状况，这种并不剧烈却突发性的行为，给无限静态的影片内容本身带去了不安之感。

滨口龙介的影像风格很大程度上受到了卡萨维茨、黑泽清等前人导演的影响。卡萨维茨的《面孔》中人物表情理解的“滞后性”，是其创作灵感来源之一，平静表面之下的情绪实则是自我派生且彼此交织流动着的，在这一点上，滨口自始至终延续着卡萨维茨对人物情绪的影像表现风格，其东京艺术大学的硕士毕业作品《激情》中，十分具有代表性的即是对准了人物的“卡萨维茨式”运动镜头（如游刃有余的人物交锋之群戏调度），此外，其作品中反复出现、纪录片式的对一整段时间的连续“记录”也是对卡萨维茨的模仿，诸如《亲密》中一整段剧场表演，《欢乐时光》中的workshop和朗读会；在其作品中还能显见黑泽清的影响，黑泽清的那种具备对强烈灵异微妙氛围的营造能力和无形控制感的独特影像风格，最初体现在滨口早期《记忆之香》中“黑泽清式”的结尾上，这种对微妙环境的营造，在滨口师从黑泽清期间得到了进一步巩固与奠定，而至其后期又一部编导合一短片《天国还很遥远》，游走的鬼魂流淌出影像对生命的微妙哲思，而相比于黑泽清的于幽暗处流动诡异，滨口龙介则是将这种不安感安置于光亮处，又如《夜以继日》，观者得以敏锐地觉察到女主角朝子处于一种表面平静的风暴中心，而此风暴，就是不确定的生活和命运本身，奇妙的是，这种不确定性，正是从无比平静的影像中渗透而出的，且自始至终伴随着一种微妙的恐怖感，在这一点上可以很明显地感受到黑泽清的影子。

某种风格的和谐自始至终一以贯之，而在滨口龙介这里，秘诀之一就是演员表演。滨口龙介这一表演体系脱胎于让·雷诺阿，即“去除语调读剧本”，除此之外，他还在开拍前进行大量准备工作，不断采访人物，相比于许多作者导演更多依靠影像环境来制造风格，滨口龙介作品的作者性主要来源还在于其演员，这种表演方式所带来的“非戏剧感”，即是其影像风格的重要特征之一，也是滨口龙介无论是否在“编导合一”的创作体系内工作，均能保有其作品风格的重要原因所在。与此同时，滨口龙介总能在其电影中展现出一种特定的影像氛围，这一点，在其早期东京大学电影爱好协会时期的短片作品——《若无其事的样子》中就已流露，低保真度的像素掩盖不了其影像微妙的鬼魅气质，因而，除了说其后期成熟作品《夜以继日》中流露出的那种隐隐不安感的气氛营造力主要来源于黑泽清外，更要说这种营造影像氛围的作者灵光在其即便是如此粗糙的最早期短片作品之中，作为导演自身创造力本身，就已初次闪现。

这种由内而外的创作方式跟滨口龙介“循势调整”的创作理念有着很大的联系。这一点，他也曾表示其创作过程犹如“搓黏土”，需要不断捏合完善，作品的轮廓和精神内涵才会逐步显现出来，而这个过程本身，就是充满着各种不确定性、不断深入的，所以，在他导演的每一部作品（尤其是其相对后期作品《欢乐时光》、《夜以继日》等）的影像进程中，观者得以随着展开的影像表层透视其故事深层某种更关乎影像内在的情感逻辑或主题命脉，沿着这条无形的线索，观者逐渐对那种情绪的隐性喷张之力感到惊讶，这种影像深层的张力本身才是其内涵所在（而非所谓表面狗血情节）。

滨口龙介的作者特质似乎尤其合于“法国电影新浪潮”前夕《电影手册》提出的“强调‘作者’应该是把某种真正个人的东西带进他的题材的人”，这一点上，他做到了“把素材用于表现他本人的个性”。当被问及如何保持作者品质和争取到拍片机会的平衡时，滨口龙介表示他的接片标准非常低，事实上，在他的作品中，尤其是诸如《永远爱着你》（显然题材狗血，但最终他也以其作者之力呈现出了一个十分“滨口式”的喜剧讽刺情节剧）、《触不到的肌肤》等并非编导合一，有时仅被提供剧本的片方找到，在他的作品中，依旧可以感受到那种一以贯之的作者风格，区别无非是其早期和相对后期作品影像风格之成熟度。与此同时，其风格来源也在于其不时受限于拍摄成本，这也是为什么在滨口龙介的电影中，反复充斥着人物口述对白以及在电车地铁中的对话镜头，这种“静动态”感的营造，显然也成为了其影像的一大特征，受制于拍片成本，因而大量人物对话基础上的动态感便主要来源于相对“廉价”的交通工具。由此看来，似乎滨口的风格很大程度上来源于其不断受制的创作环境，但更本质上，这种自始至终作品气质的风格一致性，是其影像所揭示的某种指涉真实的深刻主题，至少在滨口龙介这里，这种真实绝不仅仅是风格强烈的影像笔调，更是影像之下深藏于平静生活内部的幽微流动性，即情绪和状态所引领的影像内部的彼此拉扯——藏于“爱情”、“创作”、“生活”等主题之下的，是指涉现代性生活的真实本身。

值得一提的是，这种由内而外地导向不确定性的“随机化”创作方式，与滨口龙介导演本人之“可商榷性”是分不开的，当然，这种“可商榷性”最终还是落于导演对作品内部的深刻考量。如《夜以继日》中大量的城市空镜事实上来源于剪辑师的建议，因为他曾表示无法理解片中人的情感，于是导演便同意加入一些城市镜头；而在《欢乐时光》中，朗读会的部分在剧本上仅几笔带过，更多还是临场捕捉观者反应，十分具有“临时性”；滨口龙介在接受采访时表示《亲密》创作期间即兴成分更多，且作为他有意实践的一次实验性尝试，这种“即兴”更多地体现于演员的表演上，他说：“职业演员与非职业演员对我来说没什么区别，因为我想拍的内容，就是他们本身”，根据作品最终成效作考量，为了让演员能够更加真实地展现自身——达到表演“赤裸”状态，从而使他们的表演到达一种更深层次的情感深度，又如在《欢乐时光》中，当演员表示某些动作具有“违和感”时，他们便不断修改完善剧本，其剧本改动不断贴合演员表演，这种方式充分给予演员自由度，而这也是《欢乐时光》最终剧本长达五小时之久的主要原因所在。

滨口龙介的作品主题在“切分标本式”的内容表现下具备普遍代表性。其影片题材总致力于处理细微的人际关系，且更合于现代性主题（如《欢乐时光》中反复出现的聚散有时的聚会，《夜以继日》中不断充斥其间的城市空镜）：在不确定感中漂移停滞，永远找不到生活的重心，同样是城市化的、疏离的、不可靠的，这种在现代社会逐渐加强的人与人之间或生活本身的不安感，即是影片着重处理与表达的主旨内核。在其形式上似乎只是一些日常化场景的随意堆叠，但实则精心设计每一个细节，自其中流露出内部蓄力，它在不断探索并反复使用的看似简单冗长的对话式场景策略中，使观者得以进入生活的深层本身，那一张张充满不确定性的脸（演员往往在说着某一句台词时呈现出情绪完全不同的面部表情），让观者捉摸不透，这还原了个人生活状态和人与人关系的不确定性，在彼此交融了剧中角色和演员情绪本身的混杂状态下，似乎混淆了表演和生活本身的界限，在这里，演员的脸早已不是指向某种强烈情绪乃至特定表意的固定符号，而是通往生活之不确定性本身的状态通道。