罗马

阿方索说：“《罗马》是关于一段塑造我的时光，同时也是一段塑造国家的时光。它是墨西哥长久转型的开端。”这部在第91届奥斯卡一举斩获“最佳导演”“最佳摄影”和“最佳外语片”三项大奖的墨西哥电影，剧本取材于导演阿方索·卡隆本人的亲身经历。

《罗马》既是回忆1970的墨西哥，也是献给陪伴卡隆长大的保姆丽波。女主角可莉奥的原型就是丽波，而导演本人的形象正是剧中可莉奥的雇主索菲亚与安东尼奥所生的四子之一。

（一）视听语言

这是一个关于保姆可莉奥在雇主索菲亚一家的家中所发生的故事。外表柔弱的墨西哥保姆拥有着一颗坚不可摧的灵魂，她本来平平淡淡在索菲亚和安东尼奥的家中干着保姆，可不料遇到烂桃花费尔明，意外怀孕的可莉奥后被费尔明毫不留情地抛弃，恐惧和无助笼罩着可莉奥，这让她不得不像女主人索菲亚求助。但与此同时的索菲亚也在饱受煎熬，因为她的丈夫安东尼奥以出差为借口直接抛妻弃子离家出走，明明说在外地但却在本市街道上与小三暧昧不清。可莉奥、索菲亚、四个孩子与索菲亚母亲的生活正面临着巨大考验。

《罗马》的全片采用了黑白色调，这让影片的回忆感更加强烈，除去各种吸睛的色彩也能让观众更好地将注意力放在故事本身上面，同时，使用黑白比使用彩色更添一分理性客观的味道。客观镜头，客观叙事，不过偶尔有几个隔着窗户往外拍可莉奥的镜头则有点“小孩偷偷摸摸观察这个大人”的童真式顽皮。

影片中的音乐均为画內音乐，传统用来进行情绪烘托、人物形象塑造或者担任叙事功能的大多是画外音乐，而导演阿方索·卡隆则将画內音乐的使用效果运用到了极致，以至于画外音乐在本片中的缺少显得完全无所谓。画内音乐具有更加强烈的现场感和逼真感，车上的电台节目、森林火灾中的“稻草人”独唱、街道上的乐团演奏等都是画內音乐的巧妙使用。

《罗马》中总共有三样贯穿全片的“关键道具”，分别是飞机、狗屎和私家车。影片的开头是俯拍洗地肥皂水的特写，用水的冲刷来切换片头字幕可谓别出心裁。飞机第一次飞过是在片头画面的肥皂水倒影中，全片总共出现了三次飞机，其余两次分别是在练武场的金鸡独立练习和片末仰拍可莉奥爬到天台晒衣服的身影消失后。飞机是宁静，是理想，是希望，它既是女主角可莉奥的精神寄托，也是她坚强意志的化身，在片末最后一个关于可莉奥的画面采用了长镜头拍摄，看着可莉奥一步步登到天台，脚下的楼梯不仅仅是她走过路，也意味着她跨越一次次生活中的苦难逐渐浴火重生。

狗屎和索菲亚一家的私家车同样具有象征意义。索菲亚的丈夫安东尼奥在片中第一次回家的夜晚里有一个细节是跟妻子索菲亚抱怨“到处都是狗屎”，这句台词表面上是在抱怨狗屎，实际上暗示着他对这个家庭的厌倦，为后面抛妻弃子的出轨行为做铺垫。回看安东尼奥第一次登场的时候，他优雅从容地调整着停车角度，看似风度翩翩宛如一个绅士的登场却与其之后抛妻弃子的渣男形象形成颇具讽刺意味的对比，跟车内放着古典乐和车外轮胎碾压到狗屎一样讽刺。

不得不提及的是，衬托和对比是导演阿方索在《罗马》中多次用来表达或增强情感的小妙招，除了交响乐与狗屎这一滑稽对比外，还有后续剧情中的“乱哄哄的森林火灾现场与稻草人安静的独唱”、“热闹的电影院门口与独自坐在台阶上无助迷茫的可莉奥”、“失意的索菲亚一家和喜气洋洋的海边婚礼现场”。

（二）车与爱情

《罗马》中的“车”不仅仅是交通工具，对于索菲亚和安东尼奥而言，这也是他俩的爱情象征。除去安东尼奥这登场，第二场关于车的戏是安东尼奥开着另一辆小车从家中离去，而那辆先前驾驶的大车却被留下，暗示着安东尼奥即将带着小三抛弃正室妻子。与安东尼奥的车技形成强烈对比的索菲亚在开车时总是磕磕碰碰，第一次带可莉奥去看妇科就在灯红绿灯的时候与周边两辆车同时发生剐蹭，且每次工作完回家时也无法像丈夫一样得心应手地调整好车的位置。

索菲亚跟车的爱恨情仇实际上是她在丈夫离开后生活、情感各方面都不知所措的反映，换个角度说，这辆旧车实际上象征着她跟小三私奔的丈夫安东尼奥。而至关重要的“买新车”就是索菲亚关于爱情态度的转变，由一开始的焦躁且垂头丧气到逐渐变得熟练沉稳，最后片末的换新车则象征着她拿出勇气彻底与过去告别，并带领家人准备开启全新生活。狗屎是生活中的不如意，生活中尽管处处有狗屎，但还是得像片头就在洗地序幕中开场的可莉奥一样，在把狗屎清理干净后继续整装前行。

（三）导演不断抛出的剧透彩蛋

导演阿方索很擅长在画面中不断埋下悬念，而这一个个悬念相当于投给观众一个个暗示后续剧情走向的彩蛋。就像安东尼奥选择小车而不是大车赶着去跟小三私奔一样，同一场戏中的街头乐队与另一场戏中被砸出一个窟窿的玻璃均为安东尼奥与索菲亚感情破裂的暗示。

除了通过车给出的暗示外，乐队的队形也设置了悬念。第一次在安东尼奥驱车赶去找小三时，街头乐队的队伍从中间分开为安东尼奥的车让路，这里的取景很巧妙，索菲亚正背对着镜头暗示着即将一去不复返的安东尼奥，暗示着安东尼奥和索菲亚的婚姻即将破碎。第二次乐队出场是在索菲亚带着四个孩子和可莉奥从海边度假归来时，这次的乐队没有被车子分开，暗示了索菲亚的家庭虽然缺位了丈夫但因可莉奥的“加入”变得重新完整。

再分析那个在兄弟打架时被砸出一个大窟窿的玻璃，当晚索菲亚停好车上楼前对可莉奥留下了“女人总是孤身一人。”这句话。在可莉奥站在门边目送索菲亚上楼后，她默默关上了这扇残缺的门并从左出画，留下了这扇残缺的玻璃门。而剧情发展到这里已经不止是索菲亚的爱情破碎了，还有怀孕后被渣男前男友费尔明威胁加抛弃的可莉奥也同样在失恋中煎熬着。

可莉奥的追爱之路跟索菲亚一样惨烈，她不但被才认识不久的费尔明搞大了肚子，还在告诉了费尔明真相后直接被抛下在了电影院，当可莉奥试图去练武场找费尔明要一个说法的时候却被费尔明威胁加恐吓的二次抛下。

可莉奥最终未能成功诞下活蹦乱跳的女儿，她女儿一出世便失去了生命体征，这对可莉奥而言可谓雪上加霜。不过导演在之前的剧情中的确就已经暗示过这个婴儿的命运。跨年之夜摔碎的酒杯、地震时医院新生儿室中的一个婴儿保温箱被掉落的碎瓦砸中，以及紧接在新生儿室那场戏后的是墓地里的十字架。

（四）可莉奥与费尔明的爱情悲剧

如果说“车”是索菲亚的关键词，那么可莉奥的则是“海浪”。在索菲亚和费尔明第一次开房时，床头正上方悬挂的一幅画就是风暴中在海面上行驶的一艘船；而在片末帕科与苏菲遇险之前，佩佩口述了一个老水手在航行中遇到海难的故事，这与眼前帕科和苏菲被困在大浪中的危机相呼应，同时也暗示了海浪这个“劫”是可莉奥与费尔明这段危险爱情中不得不面对的悲剧结局。

当不会游泳的可莉奥勇敢走向海中将两个孩子救起，这既是她在弥补对逝去女儿的愧疚，也是冲破与费尔明的痛苦回忆，实现自我救赎的渡劫表现。

不过，跟安东尼奥彻头彻尾且简单粗暴的渣男行为相对比，另一个渣男费尔明其实更像是那个时代悲剧。费尔明是1971年墨西哥底层男性的代表，空空的口袋迫使他只能紧紧地抓住习武这一条出路，在他初遇可莉奥的那几场戏便把他的自尊与自卑展现得淋漓尽致。

可莉奥在饭馆问费尔明吃过饭没，他一开始说吃过但是等可莉奥转身离开后又立马拿起台上剩余的可乐仓促地猛喝一口；在宾馆洗完澡后待在厕所里不知所措，最终拆下浴帘上方的铁棍作为武棍并在可莉奥面前完成了简单的武术表演后，带有点大男子主义的虚荣心方得到满足。无钱无势的费尔明本身就是一个在成长路上内心混乱且迷茫的小男孩，他多次身着的那件衣服上则透露着他对爱情这件事也是同样的混乱与迷茫，所以抛弃可莉奥看似是对爱情的不负责任与逃避，实际上也是他对自己人生的逃避。

（五）爱与平等

虽说《罗马》整部片子的主题思想并不仅仅局限于“自强不息的女性”，但在宣传时打上了“女性”二字的标签也不为过，因为比起童年时期“毫无存在感”的导演，《罗马》的故事的确主要放在了可莉奥和索菲亚两个女性身上。不过倘若将“女人总是孤身一人”作为具有明显引导意义的宣传倒有点像噱头，虽然片中的女性都很自强不息，但并不是只要涉及到女主人公的故事都必须得跟“女权”拉上点关系，《罗马》中的人物是在特定时期诞生的，同时以可莉奥、费尔明为代表的特定种族和特定阶级则更能把整部电影的剧情格局向上拉一个台阶。

可莉奥作为保姆，她在索菲亚家中的地位必然是不平等的，而真正让索菲亚愿意接纳她为家人就是因为她在惊涛骇浪中舍身救帕克和苏菲。六个人在海滩上相拥而泣、卸下心防，表面上是角色之间的情感升温，实际上是两个阶级和种族的互相接纳，而这幅画面也被选为了电影的宣传海报。爱、自由、和平、平等堪称电影中永恒不变且最为经典的四大主旋律，不止是电影，这也是全人类乃至人类与这个蓝色星球上的全部生命和谐共生的永恒主旋律。

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