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“电影只有一种思维方式——诗意思维——它能将各种不可调和、相互矛盾的因素合在一起,使电影成为表达思想和情感的恰当方式。”——塔可夫斯基
Andrei来到Domenico家中,站在墙角处打量,镜头随Andrei的视线向左平移,Andrei自画面右端被推出,中间一段空镜,随后Andrei又从画面左端进入。这一横移镜头在连续静止的空间内实现了对人物动作的隐瞒,造成了时间跳跃的假象。
Andrei离开Domenico家中的这场戏中,Andrei在告别过后向左走出画面,Domenico留在原地。随后镜头随Domenico向左运动,接着Domenico停下四处张望,而镜头依然向左横移直至Domenico被推出画面,此时镜头已经到了最左端(屋内空间停止延伸),我们发现Andrei“消失”了,这一空镜头再一次营造了时间跳跃的假象。而这一次镜头并没有就此停下,而是向右横移,此时Domenico已经站在了镜头前(又一次跳跃),正面朝向我们,伴随着他失声的啜泣,镜头拉伸至他的面部特写。我们可以感受到他被自己托付“重任”的人所背弃的绝望。
片中多次出现镜子,三位主角都在现实中的不同时刻照了镜子。但最为精彩的一处当属Andrei梦中的这一场景。在一条破败的小巷中,他走到一扇带镜子的柜门旁,镜头由他的背部转移到镜面上,一只手伸出打开柜门,随着柜门角度的变化镜中竟逐渐显现出Domenico的映像!随后柜门砰地关上,Andrei重新出现。这一段就不仅仅是假象或幻觉了,它体现出二人的精神交互及身份一体性,诗人和疯子不过是“乡愁”的两种表达。这也是Andrei终于认清自我,改变主意要帮Domenico完成“使命”的转折点。此外,这一段还让我联想起伯格曼的《假面》中两位主角相互“融合”的场景,而这一段给我带来的震撼并不比后者少。
在老塔的电影里,光线似乎被一种神秘的力量所调动。由明到暗、由暗到明,转化的过程都是均匀、缓慢的。下面举三个例子。
旅馆的房间
墙上的照片
Domenico的脸
羽毛第一次出现是在影片开头不久,且出现在黑白画面中,按电影逻辑来看属于记忆中的场景。而第二次出现,是当Andrei焚烧诗集时,镜头跟随一片羽毛落下,此时Andrei也已从“梦境”中醒来。关于羽毛,塔可夫斯基在《雕刻时光》中有提到:这是他在曾经准备拍摄的一部短片中想要使用的意象,然而后来用在了《乡愁》中。可以说,羽毛是“诗”的一部分。正如电影中所言:“诗是不能被翻译的。”
这些具有魔力的镜头塑造了老塔独特的影像风格。但“诗意”绝不仅仅是一种空洞的美学,而是电影内在逻辑的一部分;“诗意”也绝非一种工具,不应沦为某种技巧或手段,而应包含真诚的自我表达——老塔直言不讳地反对爱森斯坦对蒙太奇的滥用:“爱森斯坦并不想把体验传达给观众,他只是想表达纯粹的理念。但我完全排斥这样的电影。在我看来爱森斯坦的蒙太奇理论,与电影触动观众的基础相抵触。”在对“诗意思维”的践行中,老塔将自己的身份看作是“更像一个诗人”,因为诗人总用孩童般的眼光观察,并真诚地表达自己的世界观。《乡愁》的主角恰恰是一位诗人,同时也是一位漂泊在异乡的旅人。尽管老塔在后来流亡的日子里又拍摄了《牺牲》(实际上《牺牲》的构思比《乡愁》早得多),但《牺牲》尚嵌套了一个寓言式的故事,而《乡愁》则做到了完全直接、纯粹的表达。因此,我认为从某种意义上来说,《乡愁》才是老塔真正的“遗作”,也是诗意的终极。
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