這一系列San/Kung族的民族誌，在其青年時代時以這種劇情式敘事、有明確發展的故事性、甚至帶有奇觀檢視的傳統紀錄片形式開始，《N/um Tchai: The Ceremonial Dance of the !Kung Bushmen》（1957-58/1969）也帶有這種獵捕表象式的氣質與野心，暫時性地忽略位置與方位（所謂的場景與空間地景），在迅速移動或本身即為奇觀場景的巨大情緒（歡樂或者trance）中，將獵奇鏡頭剪接為一段緊湊的日常儀式性紀事。這種事件本身即在進行的概念，是老舊紀錄片最擅用的處理方式：事件本身即在進行，並帶有奇觀特殊性，（我）擅於隱藏，並忠實記錄一切──直接電影的概念。
而這種技法，在戰後久隔多年終於重返南非的John Marshall所拍出有大規模整理歸檔意涵的、近乎民族編年史的個案《N!ai, the Story of a !Kung Woman》（1951-78/1980）則有了大幅躍進：對Kung族三十年田野調查龐大影像資料的總結，以一個女人從小女孩到中年婦女的成長史為主軸──不需要煽情、也不經設計，光是這麼詳盡的田野資料，就能將納米比亞三十年變遷與政治動亂勾勒出來。更何況還有這麼多更進一步的突破呢？一首民族歌謠的自述／自我論述所包裝起的母性敘事、女性自剖，從歌詞的恐懼帶出的Bushmen女性成長陰影與早婚的陽性恐懼。社會史書寫的基本條件，即一具有普遍經驗、戲劇性與悲劇性的經典個案已達成，剩下的就是這個個案所帶給觀眾的震驚與其後果。
一個女童，在早婚社會裡因青春期未至而畏懼丈夫、恐懼做愛的心理過程，到醫藥普遍缺乏而傳染病症頻繁的早夭社會裡，因害怕生小孩會導致母親死亡而產生整個對性愛與生殖的恐懼──而這種女性心事，又如何在另一種更高／更神祕主義的高度下被解除，經由《N/um Tchai: The Ceremonial Dance of the !Kung Bushmen》中的儀式、丈夫的「被選為祭司trance的一員」而帶來的薩蠻式狂喜（我們看見他丈夫的表情究竟有多驚人，在譫妄失神之中喜極而泣），陰性恐懼便因此迎刃而解。
在這裡，John Marshall已做到了Margaret Mead在《Trance and Dance in Bali》（1937-39/1951）所奠基的心理學派民族誌的基礎：並在文化符碼／文化史剖析與心理學個案的結構下，加入英國社會寫實主義紀錄片的結構傳統。這種傳統，來自於他與Frederick Wiseman合作的系列、DER的創立、以及匹茲堡警察系列的經驗。這種經驗性、公義性的寫實批判紀錄片的基礎，使《N!ai, the Story of a !Kung Woman》裡的大量訪談、自述與更靠近影片年代的部分，其牽扯到政治、國家局勢與N!ai在部落的權力關係時，有著一種異常可靠的客觀可信度。這包括了，減低而抑制的同情或憐憫／立場，在面對白人軍隊與SWAPO軍隊時並不多說一語並保持距離，由被報導者決定其政治立場；處理與觀光客收錢、N!ai的額外收入與部落慣習的共有資產制衝突時，採取一種只靜觀其變的態度：這種態度，使三十年的變遷史：白人進入喀拉哈里沙漠、最後一支Bushmen也即將被迫改變生活型態的被動社會史不言自明。
