海边日出

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0.0 很差

原名：海边日出又名：soleil

分类：剧情 / 短片 / 同性 / 地区：中国大陆年份：2019

简介：舞台上，哑巴因为爱人瞎子的死去泣不成声，一则古老的预言说：“吃掉爱人的眼睛，爱人

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更新时间:2019-11-08

海边日出影评：《海边日出》双眼和摄影机之间的缝隙，是星光坠落的地方

话剧舞台上，哑巴因为瞎子爱人的死去悲痛不已，他听信了“吃掉爱人的眼睛，逝去的爱人就会回到身边”的古老传说，吃下了的爱人的眼睛......然而，他们真的在表演吗？
短片《海边日出》中，导演通过几个故事之间互为映像的存在关系和戏剧性情境，将个体与群体的价值预设，以及身份和身份间质疑和跨越的纠缠呈现出来。坦白讲，戏中戏的结构在电影中早已不是什么新鲜事，话剧舞台和电影结合的叙事方式更是屡见不鲜，但这部短片的文本意义却很值得反思。
角色到底意指如何？是导演首先要面对的问题。个体按照预设脚本在社会结构中扮演与某一位置相关，满足社会期望的承认和认同，即被称之为角色。所以，这一点正是创作者书写假定戏剧性情境中人物关系互动曲线的核心环节。
第一部分中，当“观众”身份进入后台，“吻”的传递看似意指不明，实则是对“作为演员的观众”和“作为观众的演员”身份进行解构。“吻”这个行为放在此处无疑是荒诞的，但一种反常规的假设却成立了，影片由此开始引发观众思考。反常规行为一定会被排斥吗？不见得。
不仅如此，荒诞行为本身也会影响到“观看者”。霍尔德.苏伯说，“让角色有趣的不是他自己，而是他和其他角色的关系”。角色在互动过程中如何进行下一步的行动，往往源自对他人姿态的判断和理解。
在影片的最后一部分“行者”中，两位路人对缓慢前行的僧侣进行了一系列的动作，或对他做鬼脸，或模仿他慢动作前进，或试图加快他的前进速度......但僧侣始终保持着自己的步伐和节奏，最终这两位路人被僧侣“同化”，或者说他们逐渐“接纳”了僧侣，跟随他一起缓慢的走出了画面。
从戏谑到接纳，两位路人在“互动”中理解着僧侣的行为，预期对方的反应，从而调适了自己的行为。可见人们参与社会互动的离不开“符号性交往”，符号性元素经由影像本身的视觉系统传输给观众，最终形成阐释意义。行人“接纳”了僧侣，观众也逐渐进入到创作者的语境中。
我们在观看谁的行为？又在理解的过程中被谁同化？
“他们都是被观看的演员，你我亦是。”导演给出这样的解释。
通常来讲，电影创作过程是导演尽可能让观众看到他想表达的东西，使得观众始终基于创作者选取好的视角关注和反思影片。但在这部短片中，导演有意识的解构，很大程度上提高了观众的参与感，除了视听语言的运用，各种舞台元素的并置，可以让观众在影片中自由选择自己想接受的信息，即我们每个人都是“创作者”，看到什么就是什么，主题由每个人赋予。
影片进行到后半段，视听的极端处理和信息量极大的对白赋予了故事本身更大的不确定性。黑暗中，女主角站在车里扭动身躯，挥舞双臂，画面也处理成了扭曲的效果，色彩的斑斓感和配乐里重重的鼓点配合的天衣无缝，人在其中游走，情绪随着故事推进慢慢升华，如花朵绽放，顺理成章。
舞台为影像提供了叙事可能，影像为舞台拓宽了边界：舞台上喷涌而出的烟雾，掩盖掉台前幕后的绚烂和不堪；化妆师的眼影盘，可装饰面容亦可粉饰太平；一台剪辑的电脑，拼凑起不真实的炫目和动荡；被撤下的海景幕布，开启了下一段故事，这个故事，由你出演......
迷惑，盲目，真与失真，看与被看......世界就在这里，明明白白的在这里，你怎么理解都好。
『一个简短的Q&A』
Q：影片开头有一句话，说“双眼和摄影机之间的缝隙，是星光坠落的地方”，这句话对于影片有什么特殊的含义吗？
A：是我的个人想法，也是这个片的出发点。电影的艺术性不在故事性，就像文学的艺术性也不在于故事一样，或者说不仅仅是故事性。我们区分每类艺术靠的是它的艺术语言表达，电影是视听语言，文学是文字语言，舞蹈是肢体语言，建筑是实用基础上的造型语言……等等。所以这句话是聚焦在电影的视觉或者说影像语言上，摄影机与人眼不同，在这个不同上做文章，或者贴近，或者疏离，是有很多可能性存在的。像阿巴斯认为镜头是装置，所以就在摄影上经常用窗子来提醒观众这种装置性一样，每一部电影都可以在这一点上给出自己的理解。
这个短片也是给出自己的一种理解，我想说摄影机相比人眼更贴近意识或者灵魂，我们多幸运，还可以通过电影贴近这种自由，于是也就有了结尾一场“如果能活在电影中就好了”的感慨，之后让他们真的活在电影中的浪漫里。
Q：电影是镜头带来画面，戏剧是场面带来画面，这部短片将二者结合，除了单纯的反思创作者与其身份关系，还有其他意义吗？
A：我很喜欢戏剧的整个空间，包括后台、舞台和观众席三个互文的关系，它和电影院的放映空间很像，又很不同，用电影呈现这个空间有一种很有趣的隐喻性。
但其实就像你说的，这个呈现是一个反身性的观点，具体通过这种结构表达的内容在这个片子里是什么，对于我来说是一个很私人的想象。因为相比于强叙事的故事片，这个片子从剧本阶段就是不一样的，我没有在经营一个故事，而是在经营一种对电影的感受，对电影的爱。
电影真的还很新，还有哪些可能性，还有哪些可以探索，每个人都有自己的观点，而我只是提出自己一个小小的观点。电影在感受中得以表达，创作者在感受，演员在感受，观众在感受，这种感受若能在某种层面实现一种统一和互文，是很美的事情。
我也完全同意豆瓣上一些人说空洞没有内核，因为我也确实没有认为我在讲一个绝对的观点，这只是我的一个小小的感受和希望。
类比的话，《痛苦与荣耀》有触碰到这一点，而且我很惊喜的发现《海边日出》与它的结尾非常相似。另外内核更为靠近的是扬·冈扎乐兹的一部影片《午夜狂欢》，这部影片我非常喜欢。
Q：最后一部分“行者”是最让我感受到触动的，但其实故事本身是荒诞的，在最初拍摄的时候，考虑过观众对这部短片的接受度嘛？有没有想过要用创作去影响一部分人？
A：这段其实是对蔡明亮的《行者》和《西游》的化用。这个短片中的《行者》全片只有几个固定镜头构成，内容就是一个僧侣缓慢地从画面一边走到另外一边。
在这一段我把两个路人丢进去，他们代表的是观众的角色。从开始他们对僧侣的捉弄到最后跟随僧侣的步伐和节奏一起走出画面，这是一个从戏谑到接纳的过程，也可以说是慢慢进入创作者的语境的过程
因为各个艺术是有它自己的艺术语言且不同于现实的交流方式，这一场就是用一个比喻来讲这一点，其实很多时候观众不是不理解，而是根深蒂固于一些艺术表面的规范而不愿意去进入更本身的语境去思考问题。
本身不同于本质，本质是有多种多样的阐述的，但本身可以是一种结构性的理解，在一定语境中成立。所以其实恰恰这一部分，就是在描述观众进入语境的过程，或者是你说的接受过程。
但创作时我没有想过要影响别人，可能更偏重交流吧，交流是意义所在。
Q：通常来讲导演呈现在作品中的东西，都是他想要让观众看到他想表达的东西，但在这部作品中，各种元素的并置可以让观众在影片中自行选择自己想接受的信息，这样的做法是不是等于你放弃了一种导演对观众的“控制”？
A：这也是我的个人想法，我不太会考虑普遍意义上“观众”的视角，或者说，我会认为自己就是观众的一员，所以在创作中我的工作就是组织各个环节和细节以呈现出一种我可以解释的整体性，做到这一点的话其实就是在对观众进行控制了，因为整体性的东西相对是确定的。
但我想，相对于强调剧作的剧情片来说，我并没有追求一种强叙事，那么对很多喜欢听故事的观众来说，这个片是有没有所谓“内容”的。所以从这一层意义上可能像你说的，我并没有抱着一种对观众的想象去做这个短片，而更希望观众用他们自己的想象去理解它。
Q：我喜欢的创作者好像普遍高质低产，也普遍性格比较沉默少言，感觉你也是个有点……羞涩的人？是把倾诉欲都放在作品里了吗？
A：哈哈哈哈哈我不太会聊天，也很难social得起来，对各种关系不抱期待，但喜欢陌生人之间的善意。大学之前一直在写小说，这是表达自己并跟大家沟通的一种让我舒服的方式。后来自己拍片，觉得电影语言比文字更适合和接近我想表达的点点滴滴，就这么拍下来。
而且拍片是团队的合作，通过拍片我也可以在现实层面时不时密集地“被迫”social，这对我的生活也是一个很好的补充。但真正的倾诉，对我来说可能仅存在于为数不多的几个朋友以及电影当中。
那些构成一个深层次的整体，却又难以语言描述的东西，我还在努力用电影的方式“倾诉”，但很开心，还没有做得很好，所以可以继续做下去。
诚然，《海边日出》在文本上欠了些精致，但当电影成为理解世界并传达这份理解的唯一途径，就是电影人区别于电影爱好者的关键所在，透过影片本身精彩的逻辑和结构，我们得以看到杨天翔导演独特的创作思维，也期待着他今后更多的尝试。

海边日出

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