翻译水平实在有限，欢迎指出错误
《日落大道》
文/ Michele Fadda
在《日落大道》的前面，许多疑问无故地产生，而后并非所有都得到了解决，这些都表现在他们的矛盾中。
在许多矛盾之间，最主要的如下：好莱坞是如何，在看似充满经典叙事和各种伟大神话的情况下，讲述了如此无情的故事，甚至就像它自身的结局一样。
派拉蒙怎么可能给予这样一部代表着自毁倾向的电影拍摄自由，并允许它“工厂”中的两位天才比利·怀尔德和查尔斯·布拉克特将支撑梦工厂存在的法则公之于众，或许是为了它那不可避免的衰亡作准备？因为故事的结局也是这样，它既不是多么无情的垂暮也不是对死亡的预言。自那天才般的编剧直觉，用一具尸体的自白闪回开始：他也是电影的主角，一位编剧，漂浮在某前默片女星Norman Desmond别墅的游泳池中，尽管这也是这位男人唯一且最后可以体现他作为编剧的职业素养的地方，最后一次为电影写作。
毕竟,在启发这部电影的灵感中，显然还有发生在1948年David Griffith的葬礼，那场怀尔德和查尔斯·布拉克特都参加过的葬礼。正是后者对着几张好莱坞老面孔组成的观众朗读了悼词：Mack Sennett, Blanche Sweet, Mae Marsh, 巧合的是, 也有Mary Pickforde（本片中客串出现过的前默片女星）和Erich Von Strohelm（本片主演之一，前著名默片导演、演员）。这些过气的演员，像一幅幅蜡像陈列在Gloria Swanson——前默片女星陵墓般豪宅中。而她，在有声片时代来临之前就已经梦想着永不凋零的明星，只有电影，承诺给她不朽。
可以说这一切都有一个历史原因：正是在1948年著名的“派拉蒙裁决”宣告好莱坞巨头之一的派拉蒙对于电影市场垄断的结束，特别是在电影发行管理方面。同时电视的出现也开始影响加州的电影观众数量，好莱坞第一次面临着打破既定的现状，不仅是其生产结构，而且是其想象力的结构。自五十年代以后，旧“好莱坞体制”开始陷入危机，可以被理解为几个重要的形式：工作室体系、类型片体系和明星体系——由此成为一个充满虚假情感和过时形象的乌托邦。
一切都是真实的，如果说在电影中作为社会和集体现象发生的事情与电影中发生的事情之间建立因果关系不是一种错误，至少在怀尔德和查尔斯·布拉克特的这部作品中不是。前者，一位于1934年为了逃离纳粹而加入美国国籍的犹太裔奥地利人，经过一系列的漂泊，例如作为记者和编剧在维也纳、柏林和巴黎工作。在他三十岁时加入了后者所在的派拉蒙，查尔斯·布拉克特在当时已经是一位成功的编剧、杰出的知识分子和幽默作家以及‘Algonquin Table’（1919到1929年间纽约的一个由批评家、演员、作家组成的小团体，由于每天中午都在Algonquin酒店午间进行讨论而得名）的常客和《纽约客》报纸的名笔。两人一起代表着刘别谦，从蓝胡子的第八任妻子（1938）经过像妮诺契卡（1939）的电影，他们开始成长为具有完善的喜剧和叙事机制的编剧, 能够将“刘别谦笔触”融入美国当代语境，并带着一丝犬儒主义。而在《天堂里的烦恼》中却描绘了具有中欧色彩的背叛，伪装，嫉妒和思想解放的故事。
但只有在经过怀尔德的指导下，1942年的《大人与小孩》（由布拉克特担任制片人，成立了一个制片、编剧、指导的团队），这部标志性的作品将与怀尔德以后作品主题都有关：表面与真实的对比。最具特点的一方面就是：角色的故事不再是一部良知觉醒的戏剧，内在的，它是基于人们自我与周遭环境冲突的结果，基于日常生活中为了给别人看而戴的“面具”，
于是这样别人以这种方式看到和评判我们（或许他们也是这样欺骗自己的）。其中最具个性的元素，特别是来自好莱坞的，建立在通过怀尔德的眼睛揭示的表象中。在《日落大道》中，有时他看到了虚伪，当然，毫无疑问的，通常是为了衡量人性的弱点。在某种意义上，这样的困境在一个层面中得到了解决，但在这个层面中无法再用寻常的界限来认同身份。
举个例子：如何参考好莱坞的电影流派来鉴别这部电影？在某些方面，从摄影风格角度，或从叙事方式的角度，或是考虑使用画外音的手法，从这些看来《日落大道》似乎是黑色电影（film noir），或者是情节剧。不过值得注意的是，Ed Sikov（美国电影文化学者、作家）评价说这部电影其实掩盖了它和怀尔德的其他作品一样的事实，它仅仅是一部喜剧。电影内容可以说是悲剧的，但就像怀尔德和布拉克特已经在柏林艳史（1948，一部讲述发生在二战后柏林废墟中的浪漫喜剧）中表现出的对真相轻蔑一笑的态度，远远超出虚假的形式和表面上的痛苦。
这样不仅更具有悲剧性，还使得怪诞的风格得以延续。想想这位女主角，从她过浓的妆容和不自然的举止体现出她的过时，并呈现给观众一只经过防腐处理的真猩猩的葬礼。但至少不欺骗自己是好的。这些情节安排使她的不良品味不单单有对社会的讽刺。在这种情况下讽刺的是电影圣地（好莱坞）里编剧的那些创作野心，或明确地指出不同角度的矛盾，时间的流逝揭示了青年与老年、美丽与衰败间的矛盾，这些似乎都是由外部表现观察得出的。不管怎样，我所提到的犬儒主义是这种讽刺的结果（与第一人称叙述方式无关），正是由于它，一个人才能够苦笑着看待他自己。怀尔德，一个以移民的身份选择在异乡寻找故乡的人，无情地嘲笑眼前的世界，美国与好莱坞，这两个他属于和相信的地方，尽管它们和世界上其他更糟的地方一样存在缺陷。
《日落大道》实为一部作者自我反思电影的典范，讲述电影的电影（元电影）。或者更好的说：这是一部从文学实践中汲取灵感的电影在所谓的好莱坞小说中，像菲兹杰拉德的《末代大亨的情缘》或韦斯特的《蝗灾之日》）或者就从好莱坞本身中，三十年代的歌舞剧《一个明星的诞生》或乔治库克的《影城何价》，亦或是五十年代米高梅的音乐剧，像是《雨中曲》，都是对美国表演业中的虚构主题以及从无声到有声过渡所产生的后果的另一种深刻反思。这是一套元语言学流程并注意不能和欧洲电影的类似例子混淆。当好莱坞反思自己时，并不会牺牲所描述的世界的真实感，因此也不会影响其叙事潜力，其讲强大的叙事能力常常令人难忘。正是由于这个原因，尽管揭示了使经典电影之所以成为经典背后的机制后，它仍然是经典电影。一个讲述电影的电影，即使它揭示了它的复杂性和深刻的矛盾，仍然会继续相信自身，因此必须使“好戏”继续上演。然而根据上文的推论——所谓的区别就是——在经典电影的年代里只有怀尔德受到了启迪。
这就是说：如果《日落大道》选择好莱坞作为电影本身的主题和拍摄地，那么它的作用就不是在描绘电影黄金时代的洛杉矶，而是在展示时代的转变，在这个时代，娱乐业所承诺的充满期许的文化表象已经最终完成了对周围的空间的入侵。这毫不奇怪，对于主角来说不可能从好莱坞逃脱：派拉蒙的镜头似乎成了唯一可能的现实。世界已经变成了一场秀而愈来越重视外表的趋势又动摇了从前动态影像所具有的统治力（从怀尔德晚期的一部作品《美人劫》，1978中再次回顾得出）它就像二十世纪让人心痛的“人间喜剧”一样，继《日落大道》之后怀尔德一直没有停止讲述，即使没有了从前老朋友和同事的陪同。（电影中记录了另一种目的：为了记录怀尔德与布拉克特的合作）。
原文：
Viale del tramonto
Michele Fadda
Davanti a Sunset Boulevard, molti interrogativi sorgono spontanei, per poi rimanere non del tutto risolti, esibiti nella loro contraddizione.
Tra le tante, la domanda principale è la seguente: come ha potuto Hollywood, apparentemente ancora nel pieno della sua dimensione classica e della grandezza del suo mito, raccontare in maniera così spietata qualcosa che assomiglia alla sua stessa fine?
Come è stato possibile che lo Studio Paramount abbia dato sfogo a una tale rappresentazione di autolesionismo, permettendo a due talenti della sua factory, Billy Wilder e Charles Brackett, di denudare il palinsesto su cui si reggeva la fabbrica dei sogni, per prepararne forse la inevitabile sconfitta? Perché anche di racconto della fine si tratta, neppure crepuscolare quanto macabro e intuizione di morte, a partire dalla geniale intuizione di strutturare la narrazione attraverso un flashback raccontato da un cadevere: quello dello stesso protagonista del film, uno sceneggiatore che galleggia nella piscina della villa di un’ex diva del muto, Norma Desmond, l’unico luogo dove l’uomo, suo malgrado, ha potuto esercitare per l’ultima volta il suo mestiere di scrittore per il cinema.
Del resto, tra gli spunti da cui aveva preso vita il soggetto della pellicola, pare ci sia pure il ricordo del funerale di David Griffith, avvenuto nel 1948. Esequie a cui Wilder e Brackett
Parteciparono. Fu proprio quest’ultimo a leggere l’orazione funebre, davanti a un pubblico fatto di pochi e anziani volti della Hollywood del passato：Mack Sennett, Blanche Sweet, Mae Marsh, la stessa Mary Pickforde, guarda caso, Erich Von Strohelm.
Un repertorio di cariatidi, di statue di cera non troppo diverse da quelle(Buster Keaton, Anna Nilson, H.B. Warner)che frequentano la casa mausoleo in cui la diva-interpretata da Gloria Swanson, la star per eccellenza prima dell’avvento del sonoro-cercs di fermare la necrosi di un sogno, il cinematografo, che aveva promesso di essere immortale.
Si dirà: c’è una spiegazione storica a tutto questo. Proprio nel 1948 la famosa ‘sentenza Paramount’ ha decreatato la fine del monopolio sul mercato, delle grandi majorhollywoodiane, in particolare per quanto riguardava la gestione della distribuzione pellicole nelle sale. Nel medesimo momento in cui l’avvento della televisione inizia a sottrarre spettatori all’industria cinematografica californiana, Hollywood si trova la prima volta di fronte allo smantellamento dei presupposti fondanti non solo il suo assetto produttivo ma anche l’architettura stessa del suo immaginario. Dagli anni Cinquanta in poi, è il ‘sistema’ entrare in crisi, inteso nelle sue forme principali: studio system, sistema dei generi, e appunto star system-un’utopia di personalità umana forse non più credibile e al passo dei tempi.
Tutto vero, se non fosse che è sbagliato stabilire una esatta correlazione di causa ed effetto tra quanto accade nel cinema come fenomeno sociale e collettivo e quanto si realizza all’interno di un film, almeno nel caso dell’opera di Wilder e Brackett. Il primo, ebreo austriaco giunto in America nel 1934 per fuggire al nazismo, dopo una serie di peregrinazioni come giornalista e sceneggiatore tra Vienna, Berlino e Parigi, ha trentatré anni quando la Paramount lo affianca al secondo, scenegiattore affermato e fine intellettuale e umorista americano, frequentatore del famoso ‘Algonquin Table’ e firma della rivista «New Yorker». Assieme i due, per conto di Ernst Lubistsch, a partire da L’ottava moglie di Barbablu(1938) e passando per film come Ninotchka(1939), iniziano a sviluppare sceneggiatore dai perfetti meccanismi comici e narrativi, già capaci di adattare il tocco lubischiano a spazi contemporanei e americani, e quindi a venare di cinismo la proverbiale leggerezza con cui invece il regista di Mancia competentedecrorava un contesto spesso mitteleuropeo fatto di tradimenti, travestimenti, gelosie e libertinaggio. Sarà però solo dopo il passaggio alla regia di Wilder, nel 1942, con Frutto Proibito(e la creazione, con Brackett nelle vesti di produttore, di un team produzione-scrittura-regia) che il marchio di fabbrica si assocerà al tema dominante tutto il cinema wilderiano: il contrasto tra apparenza e realtà. Quello tipico di una dimensione in cui la storia dell’individuo non è un dramma (o farsa) della coscienza, interiore, ma semmai il frutto del conflitto tra il sé e il mondo circostante, fondato sulla maschera che ogni persona indossa nella quotidiantità per presentarsi agli altri, e dunque sul modo in cui gli altri vedono e giudicano le nostre apparenze (o si fanno ingannare dalle medesime). L’elemento caratteristico sopratutto di un mondo - quello di Hollywood in particolare - costruito sul dominio di apparenze che l’occhio di Wilder sa svelare, nel caso di Viale del tramonto, a volte come false e senz’altro, sempre, come misura della debolezza umana. Al punto che il dubbio amletico tra essere e non essere si declina in una versione attraverso cui ciò che si mostra superficialmente non può più essere ricononsciuto con i consueti parametri di identificazione.
Per esempio: come identificare il film in riferimento ai modelli dei generi cinematografici hollywoodiani? Per certi aspetti - dal punto di vista fotografico e stilistico, o da quello della strategia narrativa, considerato l’utilizzo della voce fuori campo - Viale del tramonto sembra noir o magari un melodramma. A starci attenti però, ha osservato Ed Sikov, il film traveste quella che, come altre pellicole di Wilder, è solo una commedia. Il contesto può essere drammatico, ma Wilder e Brackett, come già in Scandalo internazionale (1948, una romantico comedy ambientata nella Berlino distrutta, dopo la fine della guerra) preferiscono ridere della verità, al di là delle vesti menzognere e tristi che essa indossa.
Questa più che assumere tratti tragici, può riverlarsi in toni ai limiti del grosttesco. Si pensi a come la diva, lei stessa fossilizzata nell’eccesso di un make up e una recitazione innaturale, si presenta allo spettatore: con il funerale della priopria scimmia imbalsamata. Ma è bene non farsi ingannare. In atto non c’è semplicemente la satira di una società rappresentata nel cattivo gusto del suo disfacimento. Il modo in cui si irridono le ambizioni creative di uno scrittore nella Mecca del cinema, o si mette a fuoco la contraddizione della dimensione divistica, l’insinuarsi del fluire del tempo che svela il contrasto tra giovinezza e vechiaia, bellezza e decadimento, può sì sembrare innescato da uno sguardo esterno ai fatti. Tuttavia, il cinismo in questione è frutto di un’operazione (non per nulla narrata in prima persona) di ironia, grazie alla quale si è capaci di ridere - amaramente - non degli altri ma di se stessi. Wilder, l’immagrato che sceglie di ritrovare la propia patria in terra straniera, sberleffa cioè impietosamente un orrizonte, l’America e Hollywood, che comunque gli appartiene e ritiene, malgrado i difetti, neppure il peggiore dei mondi possibili.Viale del tramontoè infatti un grande esempio di autoriflessività cinematografica, di cinema che parla di cinema. O per meglio dire: è un film che riprende una pratica già sperimentata in letterature (nei cosiddetti Hollywood novels, Gli uomini fuochidi Fitzgerald o Il giorno della locustadi West) o nella stessa Hollywood, durante gli anni Trenta in opere quali Ènata una stella(1937) o A che prezzo Hollywood? (1932) di George Cukor, o negli anni Cinquanta nel musical sopratutto Mgm - si pensi a Cantando sotto la pioggia, altra grande riflessione sul tema del falso nello spettacolo americano e sulle conseguenze del passagio dal muto al sonoro. Si tratta di una procedura metalinguistica da non confondere con analoghi esempi del cinema europeo. Quando Hollywood riflette su se stessa lo fa senza mai sacrificare la verosimiglianza del mondo descritto, e quindi senza mai inficiare la potenzialità narrativa, la sua enorme capacità di raccontare storie, spesso memorabili. Esattamente per questo, mentre svela l’artificiosità dei meccanismi che presiedono la sostanza del cinema classico, continua a essere cinema classico. Un cinema che racconta di cinema, e che anche quando ne svela la complessità e le profonde contraddizioni continua a credere in se stesso, all’imperativo che lo spettacolo comunque deve andare avanti. Con un corollario però - ed è questa la differenza - che solo Wilder, negli anni dei film classici, sa suggerire.
Vale a dire: se Viale del tramonto sceglie Hollywood come soggetto e location del film stesso, non lo fa tanto per discrivere Los Angeles nell’età del cinema, quanto per mostrare la transformazione di una contemporaneità in cui il regno delle apparenze promesse dall’industria dell’entertainmentha finito per invadere lo spazio circostante. Non a caso, per il protagonista non c’è fuga da Hollywood: gli studi di ripresa della Paramount è come se fossero l’unica realità possibile. Il mondo è diventato spettacolo e ciò che si agita nella dinamica delle apparenze innescate dal regime delle immagini in movimento (rivisitata di nuovo dal regista in un suo tardo lavoro del 1978, Fedora) non è troppo diverso da quella spesso amarissima commedia umana novecentesca che Wilder non ha mai smesso di narrare anche dopo Viale del tramonto, seppure senza l’amico e compagno di lavoro di un tempo (il film registra un’altra fine: quella della collaborazione tra Wilder e Brackett).
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