人造风景

评分：

6.0 还行

原名：Manufactured Landscapes又名：Edward Burtynsky: Manufactured Landscapes

分类：纪录片 / 地区：加拿大年份：2006

简介：加拿大摄影师Edward Burtynsky踏足那些被称为“世界工厂”的发展中国

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更新时间:2009-04-30

人造风景影评：《人造风景》（Manufactured Landscapes）：外象的激荡

一、激荡在何处？
“上帝赐予我健康和宁静，我将以前人从没采用过的方式来描写博罗季诺会战”。
——列夫•托尔斯泰（Leo Tolstoy）［1］
那是1867年的9月27日，托尔斯泰给妻子的信中所写的话。当时，他正在创作《伟大的劳动》一书，也许我们更能记住这部书今天的名字——《战争与和平》。托尔斯泰达成所愿，为世人留下了卷帙浩繁的传世巨制，以史诗般广阔与雄浑的气势描摹出一个孱弱帝国十五年间的光景与心境。毛姆（William Somerset Maugham）及罗曼•罗兰（Romain Rolland）亦毫不吝啬赞美之词，称颂它是“有史以来最伟大的小说”、“是我们时代最伟大的史诗，是近代的伊利亚特（Iliad）”。
那么，就在我们脚底下的这片大陆在经历了三十年的狂欢与激荡，经历了幅度如此之大的世景变迁，经历了面向商业社会的转制之后，驻足凝思：真正属于我们的“伊利亚特”
在哪里？诚然，我们已拥有吴晓波式的文字冲击，这部经济学家吴敬琏、《北大商业评论》执行主编何志毅、《第一财经日报》总编秦塑等共同推荐的作品——《激荡三十年》自始至终地证明了：“尽管任何一段历史都有它不可替代的独特性，可是，1978年——2008年的中国，却是最不可能重复的。”［2］
就在影像诞生的那一刹那，书写历史的责任随即被拓展延伸。对于上述不可能重复的历史，中国最好的财经电视媒体——第一财经已组织力量将吴晓波的文字转化为影像。这将是一部纵向的系列纪录片，凝结着历史的流变，书写着大人物的传奇。与此同时，我们又幸而拥有独立影人的《人造风景》（Manufactured Landscapes），它是西方人眼中的《清明上河图》，铺陈张展之后，为我们呈现出大浪东去后的留存沙粒，于是宏大叙事与静物膜拜同时狂奔而至，面对异乡人的异样光景，正处于激荡中的人们作何感想？

二、外象的缘起
《人造风景》足以承担叙述者的角色，为观众勾勒出中国在全球化后的今天所面临的动向。它的视角也因为爱德华•柏汀斯基（Edward Burtynsky）的参与变得与众不同。
热衷当代艺术的观众早已熟悉了来自枫叶之乡的摄影师杰夫•沃尔（Jeff Wall），毫无疑问，他引领摄影从“照相”走向“造相”，极大地拓展了摄影的可能性，改变了摄影刻板记录的单极取向。身为同袍的柏汀斯基也丝毫不逊色，出道于上世纪八零年代，以拍摄工业景观冠绝北美。“人造风景”最早便是柏汀斯基的大型摄影展的主题名，将Manufactured 与Landscapes两个独立词汇组合在一起，本身就具备着因重置而产生的“陌生化”（defamiliarization）效果。
1996年，柏汀斯基曾在加拿大萨德伯里（Sudbury）拍摄了一幅名为“镍河”（Nickel Tailings）的作品，赤色透亮如漆般的液体附着于黑色的土壤上，如同在影片中出现的被大型器具切割后的采石场一般令人叹为观止，红色的是氧化后的镍矿，黑色的则是矿渣，“疏离”与“熟稔”就这样被糅合在一起，让观者质疑这是否是地球上的景观。然而，现实就是这么简单而冷酷，工业社会对自然所表现出的所有热情就是改变、改变、再改变，这样的欲望似乎永不停歇，而人对自然侵蚀后的遗留物则成为摄影师乐此不疲的追逐对象。
柏汀斯基为自然与人类的共有经验留下了左证。这种拍摄欲望可能源于其童年时所获得的视觉体验，他在接受《三联生活周刊》采访时曾说：“我的家乡圣•凯瑟琳（St.Catherines）位于加拿大工业历史上的伟迹韦兰运河（Welland Canal）边。小时候，无数油轮从我家后院外靠岸。辽阔河水前的大个集装箱与忙碌的船员构成一幅奇特的画面：人相对于自然如此渺小，却能在自然景观面前自成景观。”［3］这无疑为其今后三十年的摄影生涯奠定基础。他始终追寻着人与自然的神迹，从家乡圣•凯瑟琳、到加拿大南部工业城市萨德伯里、直至将镜头伸延到全世界。
罗兰•巴特在《明室》（Camera lucida）中谈摄影，创造性地发明了两个解读摄影的词汇，“研点”（Studium），又可译为“知面”，是照片中包含的知识、教育和礼貌，“它使我认出摄影师来，体验推动摄影师拍摄并成为其拍摄基础的意图。”［4］而“刺点”（Punctum），是照片中的偶然因素，它是一种奇遇，刺痛观者，“在单一的空间里，有时一个‘细节’吸引住我，让我感觉它的存在便足以改变我的阅读，一新耳目，在我眼中像是见到一张新的照片，具有更优越的价值。”［5］这个细节就是巴特所指的“刺点”。尽管“研点”与“刺点”均被看作是摄影的两个重要要素，然而只有“刺点”才能激发观者对照片的喜爱。在柏汀斯基早期的作品中，影像显得暧昧不明，语焉不详，但我们可以依稀感受到“刺点”的存在。比如他1984年在加拿大不列颠哥伦比亚（British Columbia）拍摄的“斯基希斯特省立公园铁路”（Skihist Provincial Park），到1991年美国佛蒙特州（Vermont）的史密斯采石场（Smith Quarry）片段，都体现了工业化对这个星球的影响。2001年，柏汀斯基前往孟加拉国（Bengal）的吉大港（Chittagong ）拍摄废弃油轮被拆除的过程，瘦弱的工人不依赖巨型器械，完全靠自己的双手来拆卸工业时代的标杆——巨型油轮，这样的视觉冲击令人终身难忘，作者也被这样的景象所震撼，他在接受采访时说：“（这一切）如同狄更斯的小说，那里没有任何现代工业的痕迹，对大工业产物的拆除，全部靠手工劳作。这使我第一次开始关注工业化景观形成的过程。”［6］也许正是因为对这段影像的印象太过深刻，《人造风景》还收录了这个片断，使其成为影片中唯一一段异国影像。
如果说2005年之前柏汀斯基还仅限于满足自身的“视欲”，那么2005年国际TED（Technology, Entertainment and Design）的授奖则令摄影师再一次扬帆起航。“2005年度世界三大艺术家之一”的美誉为柏汀斯基带来实现自己三个梦想的机会，他的第一个愿望就是要建立一个平台凝聚更多的人展开对话，探讨“可持续发展”这一议题，“改变世界”网站（www.worldchanging.com）由是而生；第二个愿望是希望组织一场比赛，让青少年为“全球的可持续发展”献计献策，这一比赛也在07年如火如荼地展开；其三是与加拿大的影人合作拍摄一部有关其摄影作品的影片，让全世界更多的人可以看到摄影师的作品。
很显然，三大愿望如今均已实现。

三、内向的探寻
《人造风景》中的摄影作品被认定为宏大叙事的代表，那成百上千的生产线、工人、岩石、电子垃圾被拍摄成为巨大的影像，悬挂于世界各地的展厅中，供人品赏。
笔者时常困惑：这样的作品既丧失了王兵在《铁西区》中所呈现出的原生态式异域景观，又无贾樟柯在《三峡好人》中极具人文关怀的精彩叙事，到底为何引人眼球？难道“研点”与“刺点”的同时消逝也能促发美感？西方社会往往过分追求人本主义与多元化，使其对集权意识保持着受虐式的幻想，或许这种情怀也再一次成就了柏汀斯基？
当摄影师任由同质化与集约化不断发酵，从而勾勒出大工业运动中的中国奇迹，使得处于产业链末端的中国所表现出的无奈与焦虑散落在工厂工人、乡间老人、三峡移民、大坝建工的脸孔上。如是残酷，但笔者却感动于柏汀斯基可以抛却那些所谓的尊重个体的的做作手法，而是自觉或不自觉地展现出“新兴中国”的整体形象，把群体性的失落标注在每一张黄色的脸孔上。无论如何，西方观众完全可以从影片及摄影师的推介中了解到这片苦难大陆上的人民正牺牲自身，为西方社会的消费、环保、可持续发展买单。
“摆拍”无罪，当摄影师要求流水在线的所有工人面向镜头，当摄影师要求三峡移民手执相片面向镜头，当摄影师要求乡间的老人面向镜头，千千万万个被“物化”了的“客体”所表现出的羞涩与疑惑恰恰回答了整个西方社会的疑问：中国太渴望融入全球化，太渴望受到认可。同时这也引出了新的问题：是否因此而丧失了本民族的精神？抑或是说当代中国的精神到底是什么？灿坤工厂中伫立着的小龙人可以为这样的精神缺失作注解，它的卡通形象彻底消弱了华夏民族的历史厚重感，它双掌侧摊、愉悦地奔跑似乎喻示着急于摆脱百年屈辱的本能，它迫不及待地迎向那个未知世界，使得千百年来的民族优越感荡然无存。
总之，这块大陆上的人民急于向新世界低头，急于为大陆的重新崛起而敞开胸怀。
这个国家自下而上无时无刻不希望展现自身的美好。影片中发生在天津塘沽港务局的争执也同样体现了这种心态，脆弱的大国意识经不起煤尘的飞扬。《三联生活周刊》的记者记录了这一片断，她在文中写道：“港务局的一位英文流利的官员接待了摄影师一行，他谈话的主题是，不能拍摄，原因是风太大。经过两小时的交涉，摄影师被获准进入港口。车子停在‘天津港散货物流中心万米长廊’前，这个封闭式货运通道长9.9公里。摄影师提出在此拍摄，被拒绝。一行人下车交涉，风扬起远处的煤尘，天空时明时暗。10点半，摄影师离开万米长廊，没有获准拍摄。回到港务局，陷入漫长的等待”。［7］
笔者与柏汀斯基一样，完全可以理解官方的响应立场。柏汀斯基从来不否认自己纯粹的拍摄意图被拒绝的情景，但“震撼人心的画面”让他始终执着于摄影这条路。在天津的行程中，他甚至主动向记者说明自己没有任何政治目的，也不谴责任何工业行为。哪怕是自己也处于工业世界的矛盾中，在叫嚷着可持续发展理念的同时，也只能依靠汽车去拍摄油田。但是，毕竟他不是一味的消耗，而是用摄影的方式让人们思考未来，“毕竟一个坏死的星球对谁都没好处。”［8］
正如吴晓波所说，中国这三十年的历史无法复制，作为中国缩影的上海也正承载着疯狂的发展。过去，每五年、十年来一次上海，你就会感受到它的巨大变化；而如今，一、两个月之内它的某块区域就可能发生突变。这个城市被赋予了太多的梦想，无论是老邻里间的海上旧梦，还是年轻人在迪厅中的醉生梦死，抑或是女房产商富豪之梦，不同的族群在这片土地上争相博弈，毁灭与建造那些已有或将有的建筑。百余年前的上海乃至中国之所以会被认为是冒险家的乐园，也许就是因为这里的人民总是可以为某种大趋势而改变自身的命运，这在他们看来不是牺牲，而是机遇。
当柏汀斯基在最后展厅中的旁白里说：“我们不用放弃现有的，但是我们要意识到我们在制造严肃的问题”时，笔者更担心西方的受众排他性地把它理解为这些问题完全是由中国制造的，毕竟他们面对的所有客体影像都发生在中国。实际上，一旦我们所有人翻阅历史，就会发现，这一切的问题仅仅是历史的重演，只不过原在莱茵河畔的故事现今却发生在长江、黄河流域。
西方社会应该感到幸运，因为中国在多年的封闭锁国后，重新以拥抱世界的态度面对西方。

四、凝视背后
《人造风景》很自然地被认为是一部记录柏汀斯基摄影历程的影片，甚至会被误以为是由柏汀斯基亲自执筒拍摄的影片。
实际上，它的幕后功臣是加拿大女导演杰尼佛•贝奇尔（Jennifer Baichwal），她谦逊、低调的作风总是让笔者感受到无法忽略的女性魅力。回归到天津塘沽港务局的那场争执中，贝奇尔非常合作地关闭了摄影机，转而以静物的形式表达了她的独特观感。最终，出现在影片中的不是动态画面，而是静态的照片配以激烈争执的录音，就整个效果而言，呈现出新闻般的客观态度，保全了双方尊严与颜面。这足以彰显其女性特有的以柔克刚的智慧。
而片首八分半钟的长镜头同样令人惊叹，如同一幅遗落人间的巨大画卷，缓缓展开，当数不清的工人和生产线跃入画面，物与人之间呈现出难以名状的和谐关系，隐匿于背后的规则、纪律、故事被完全弱化，唯一要做的就是以大场面的调度使我们折服，这样的气魄似乎又超越了女子的温柔婉约。
贝奇尔的神奇之处在于她保留了柏汀斯基的视角与叙述，同时又能展开自身的独立论述，她忠实地记录拍摄过程中的一切，哪怕是摄影师助手诺阿（Noah）为了“摆拍”给村民小费的情节也被保留下来，影片最终能为其赢得独立精神奖之最佳纪录片奖（Independent Spirit Awards）定是出自对上述的“刺点”的认可。
中国改革开放后发生的所有变化被凝聚于《人造景观》中，大多数人都有这样的敏感去摄录外象，感受周遭的变化，但对内向的追求却非信手可至。而柏汀斯基与贝奇尔，却以异乡人的身份抓住了这片大陆的实质：我们以人造景观显示自身的强大，也因此丢失了文化的本质；我们以人造景观向拥抱世界，也因此忽略了自身的子民；我们以人造景观完成三十年的激荡，也因此孕育了抱怨、失落与焦虑。
最后，笔者想以柏汀斯基在电影初始的旁白结束此文:
“有没有什么办法我们可以讨论自然？能够对它提供的东西表达欣赏之情。我们来自自然，必须明白它是什么。如果我们伤害它，最终只会伤害自己。所以尊重自然的本性很重要。因为我们和它有联系，我们是它的一分子。毁灭自然就是毁灭我们自己。我在看这个世界时，自然处于基础的哲学位置。我开始想，也许我们这个时代的新风景就是我们改变了的风景，我们在追循进程中毁灭的，我试着观察工业风景，以此来定义我们是谁，我们与这个星球的关系。它发展为我们经济和政治中的一部分，我们如何选择政府，发展到我们做的所有事。这是一台开始启动的庞大机器，我既不想美化工业，也不想责备它。我想说的是，这就是现状。通过展现这个地方和这些图片，让观者开始明白这个规模，这是另一种风景，不同的风景。”