剧场前

头

《剧场前》建构了电影/现实的双重文本，并且产生了有趣的互动。
很多讨论围绕着这一层关系，基本是“开罗紫玫瑰”式的，和“燃烧”式的。
前者是讨论电影对现实的建构，后者则强调创作对现实的剥削。
其实，《剧场前》首先是关于特定空间的，正如片名所提出的，它在电影中被扩展为一种存在概念。我们存在于“剧场前”，或者是在某些时候被抛到“剧场前”存在。

一、围巾

当围巾出现三次的时候，它就显得要喧宾夺主。
创作者们不妨把这一条牢牢记住，时时警示自己。
契诃夫那把几乎和他本人一样有名的枪，不知已在多少墙上挂好了。剧本写作者酝酿腹中的故事里，它都是前提性的阴影。
围巾显然是在这样的阴影下进入故事的。它的来历，作为社会人际的串联物，最后成为主角间关系的象征。三次就是开响三枪。
朋友告诉我，每当电影开始要变得尴尬，他就立马按下暂停。倒也不是为了全身而退，更是出于对主角们莫大的同情所至。这是一种处于不忍的后撤。而影院的强制力适时得宣告自己的权威，它牵制住每一位观众。在诸如“海娃死了”的瞬间，某种带着啸叫性质的时刻，足以让人头脑袋裂开，却用黑暗将你滞留在属于你的座位上。这和社会现实是互文的，随着时间的行进，“疫区”里“区”的概念迟早从“疫”的手里夺回对于整个词汇的阐释权。

二、区

或许，《剧场前》也是关于“区”的电影。它是洪尚秀的“潜行者”，甚至它首先是关于“区”的，其次才是“围巾”。而且，这个“区”要求用“男他”叫出自己，就是用首尔塔叫出首尔，一如用东方明珠叫出上海，用东京塔叫出东京。这不令人熟悉吗？电影开头主角兄长的“南山之邀”，和塔尔科夫斯基的《潜行者》一样都是对某种旅程开始的确定。而不同的是，《剧场前》的男主拒绝了邀约，更准确的说是推脱了，用一种文明社会的虚伪语汇。但不论接受或是拒绝，一体两面，电影都已经在“区”的语境下工作了。
对于老塔，枪在区里是不能打响的，它一定要作为“哑然”的在场，用形状宣告声音，又必须是消音的。对比之下，以”围巾“作枪的洪尚秀用一种几近“猥琐”的滥用，肆意击发，不论是公众场合还是光天化日具一概不加掩饰。

三、首尔塔

迷人的N首尔塔（N Seoul Tower），景观电梯使用费是一般游客 9,000 韩元。在现实的部分，我们看到男主人公曾进塔参观。由于我们并没有买购买门票，所以我们只是看到他从他门口出来。而也因为我们没有进塔，所以钱包没有被偷。于是男主人公似乎一直在花钱，从看电影喝咖啡到参观首尔塔丢钱包为生病的前辈捐款。另一方面，他也在不断的“吃软饭”，两次正餐都是蹭吃，包括钱包丢失后和女主喝酒吃饭开房都是对方买单，不说他本身纠缠女主就是“蹭”的动作。很反讽的在一首高昂的进行曲中开始。
王朔谈徐静蕾连带着“所有北京朝阳区的女的”，说自己是“软饭硬吃”。这或许是一种良好的社会关系，谁有钱谁出钱，于是就没有了市场这只看不见的手，而有了一只“巴枯宁的手”。
但这远非作为常见的社会现实而存在，在产生了特殊的巧合性相遇中，电影和疾病投射在男主的身上，出现了短暂的“软饭硬吃”。
更多时候，吃相是难看的。诸如，落魄导演转而要讹诈曾被自己捧红的女演员，第二天又泪流满面地忏悔道歉。又像，男主要回给小女孩的围巾云云。
韩国在对美国的附庸中富起来了，这也是一种难堪的吃相。而“软饭硬吃”是社会主义的，甚至有某种共产的乌托邦性质。当然它是不彻底的，共产主义里饭早已没有软硬的分别。

尾

洪尚秀不叫洪尚秀。有人为他鸣不平，说官方的汉字写法应作：洪常秀。
文章里我仍然坚持用“洪尚秀”这一称谓。
在正误判断里，这无疑就是错的。但是这个错就是一种“这时对，那时错”。
过分轻快的乐曲里，男主从远景慢慢走来。
他说他要思考，他说思考是必要的。他说他要戒烟，他说他要争取活得久一些。
他说完从景框中走了出去，音乐仍在继续。