电影为生者的记录：土本典昭工作纪事

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原名：映画は生きものの記録である土本典昭の仕事又名：Cinema Is About Changing Lives: The Life and Work of Noriaki Tsuchimoto / Cinéma Is About Documenting Lives: The Work and Times of Noriaki Tsuchimoto

分类：纪录片 / 地区：日本年份：2007

简介：「不知火海」「水俣　患者さんとその世界」など、長年に渡って水俣病問題を追い続けて

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更新时间:2011-04-12

电影为生者的记录：土本典昭工作纪事影评：思想者在思考中证明着永恒……

“任何社会中的事物，都有社会性、政治性的一面，我们无需回避。但如果纪录片只是以改变社会为目的是很危险的，你可能为了捞取相关的素材，而错过更重要的东西。普遍的人性，比简单的愤怒要动人得多。光有愤怒的可能是新闻，反映人的才是电影。”
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——摄影师大津幸四郎

<图片1>
说这话的老人，见过。
09年北京宋庄的某个电影节上。很瘦却很矍铄的老人，白头发，简单的衣服，简单的话语。他是因土本典昭作品展映来到中国的，并担当现场交流的嘉宾。

把大津幸四郎这句话中的纪录片换成思考，或许可以得出这样的话——如果人类的思考、思想只是以改变社会为目的是很危险的，你可能为了捞取相关的素材，而错过更重要的东西。普遍的人性，比简单的愤怒要动人得多。光有愤怒的可能是技术，反映人的才是艺术。

恩，这解决了过去一年的困惑，很多人的思考是为了改变社会或者直接说发泄他们自己的情绪，而不是真正的思考问题本身，这是感到和别人交流最头疼的地方。因为他们并不是客观的思考问题，找到解决问题的方法。
现在反思自己也多少有这样一些倾向。如果，首先不能冷静思考，不能找出问题根源，任何妄想只能带来误解、破坏，而毫无意义。

由于自己的散漫，本来计划土本典昭的电影全部看过，结果只看到最后一部日本年轻导演拍摄土本典昭本人的片子和最后作为与土本典昭一起工作过的摄影师大津幸四郎与观众交流的环节。日本导演的片子对土本典昭的解读是有一定问题的，对于一个艺术家，最好了解他的方法就是他的作品，既不是他本人也不是他的解读。你爱过谁，你做过什么，你想通过作品表达什么，抱歉，打住，不要这些作品之外的花边。
一直以来认为，如果作品不能充分表达艺术家的思想和想法，那么即使是作者自己再在作品之外怎么解读都是无意义的，这只能证明你作品的无能。作者在作品完成之后，除非永不示人，一但与观众见面，就应该尊重作品生命的尊严。
比如，母亲生下孩子，除了肉体，还要赋予他一个人独立自由的灵魂，如果你的孩子不是可以独立于你展示生命的美丽，那么这也是母亲的失败，而对艺术作品来说同样如此。

有时候有些人，他一说话你就知道可以做朋友，无论是否相识。大津幸四郎在最后交流的环节说了很多非常经典的话，也许这些看起来有些罗嗦的东西可能太乱七八糟了。也许是他的语言频率于我正好。
期间，翻译因为自己时间没安排好需要参加别的会议，不能为大津幸四郎继续翻译下去，导致大津幸四郎的很多话没有说完，交流就结束了。这实在不好，虽然重点是土本典昭导演，但是作为同样的工作伙伴大津幸四郎却可以弥补了作者本人不适合解读自己作品的尴尬。

大津幸四郎在与观众交流和诉说自己的想法的时候就象一个入定的老僧，气场很足。在翻译的过程中，因为大津幸四郎的话题忽左忽右，一会谈土本典昭的工作风格和小川绅介的不同，一会谈土本典昭为人处世的趣事，一会又谈今天每个人拿起相机做纪录片的问题，女翻译有些被他的零散的话题搞的不知所云，或许她认为老头年纪大了思维逻辑已经混乱不堪了？
大津幸四郎说的比较有趣的比如，他说土本典昭导演自己在拍摄现场也会另拿一部机器摄影，然后他会问你他的某些素材是否可以，这时候他并不仅仅是一个导演而是一个合作者，充分尊重摄影师的创作，但是也不乏自己的想法。但这恰恰是一个真正的领导者。而小川绅介的趣事是当日本某次政治问题导致学生抗议，当摄制组进入混乱现场，小川绅介发现导演在纪录过程中完全无法发挥作用的时候，在余下的日子了小川绅介就不再进入纪录现场，而是让摄制组自己去拍摄。

大津幸四郎在谈数码时代的纪录片的时候，希望年轻人在数码时代在独立完成纪录片的基础之上能够尝试团体合作拍摄纪录片，因为老头说了很有力量的一句话，他说：更多人的想法并不一定会削弱你的作品的表现力，反而会可以使你的作品更丰满。

或许由于土本典昭的光芒，我想女翻译其实忽视了大津幸四郎也是非常了不起的。其实被大津幸四郎弄的晕头转向的女翻译并不清楚大津幸四郎本身就是摄影师，而且他也是个艺术家啊，他的语言、逻辑和思考方式正是自觉的或者不自觉的使用了电影的蒙太奇手法，不断的变换角度、方位、进入方式、切换方法，多角度全方位的阐释自己的想法和层层剥离的深入问题的中心。

真正的高手，比的不是出拳的力度和切入问题的深度，而是心态、视野以及归结为两个字——心性。不射之射。
真正的大师并不必消灭矛盾，而是在一定程度下，使矛盾向它的逆转方向转化。

本来这个帖子的题目想加上一个部分《在狂躁时代被过滤的声音》，看来想表达的太多反而成了欲望清单。大津幸四郎完全被人们忽视了，以至于我觉得他实际上要不是因为翻译有其他事匆匆离场，实际上他后半程就要集中他前面各个话题的用意了。这是最可惜的，老人年纪应该至少在70岁以上了。或许这是他最后一次跟中国观众交流他数十年的工作经验和人生视野呢?　有些人一说话你就知道他是和你一样的人，又想到了任继愈，他说话的方式，切入问题的角度，是那样的一致。或者说，当你听到他们的话时，实际上你发现，他们正是在已经替你完成了你的思考，而且已经扫平了前进路上的所有荆棘，脏活累活都清理完了，剩下的是你要走完这段路而继续前进，去劈开前面的荆棘，然后再给后面的人铺一段好走的路。

思想者在思考中证明着永恒，大津幸四郎、土本典昭这些人始终在思考，终其一生并没有放弃求索。真正伟大的艺术家最终通过作品表达的不仅仅是艺术，而是他们的哲学思想。或者说生命的意义本身到底是什么？
也许留下空间是最重要的，哲学要解决的问题只有那几个永远都需要去追寻而不一定人类真的能够得到答案的问题——生、死以及生命的意义。过去、现在、未来。一切宗教想解决的问题也只有这几个而已。舒婷在《黄昏剪辑》中写到
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　十三
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　……　……

　　　　　　　　　　　　　　　　　我们永远到达不了
　　　　　　　　　　　　　　　　　我们将要到达的地方
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　……　……
其实，如果通俗一点的说，很多时候留下思考的人未必没有得到答案，未必没有给出答案，只是那些答案已经在他们的思考中给出了，就不必更多的说明。就象真正的艺术家在作品完成之后，就绝对不会再浪费语言去重新演绎这个生命，如果作者不能给作品以自由和生命，那么这作品也就真的没有什么独立的尊严可以脱离作者而独自与观者交流了。真正有意义的思考是——留下空间……
所以，思想者在思考中证明着永恒……

［这篇帖子的写完，也将告别2009年那样的表达和交流方式，重新归于自我，不再关注外物，以往会说思想者在思考中证明了永恒，既然永恒本身就是没有来头去处，那么思考本身也将是一个持续延绵不决的过程，所以是证明着而不是证明了］

摘——土本典昭：记录历史的过程

　　2008年因肺癌去世的日本纪录片大师土本典昭，与他的同行小川绅介一起，构成日本战后纪录电影史上最重要的两座丰碑。在长达52年的纪录片生涯里，土本留下了超过50部影像作品，1963年的处女作《蒸汽火车驾驶助理》获得柏林电影节青年文化奖，1964年引爆纪录电影革命的前卫之作《在路上》，又获得威尼斯电影节评委会奖。

　　他一生的作品涉及的题材包罗万象，描写上世纪70年代日本学生运动的《游击队员前史》、探寻前苏联社会主义的《西伯利亚人的世界》、以阿富汗内战为背景的《复活吧坎儿井》，都成为逝去时代重要的史料。而人们永远不会忘记的，是他的17部水俣系列纪录片。

　　时代周报记者喻盈发自北京

　　“中国纪录片交流周”从2008年开始开辟了大师回顾单元，今年的回顾展由两位导演的作品组成，一位是比利时真实电影先驱亨利.斯托克，另一位就是土本典昭。

　　从1965年拍摄该系列的第一部《水俣的孩子还活着》开始，至2008年辞世，土本典昭以毕生精力从事水俣病的影像调查。正是他的纪录电影，第一次向世界昭告了水俣病这一公害病的存在。而当曾经举世震惊的工业灾难渐渐被人们淡忘，土本典昭依然没有放弃独立的记录和思考，他对于水俣病患者及水俣地区民俗、生态的记录，形成一部完整的生命史。

　　来参加本次交流周的土本典昭夫人土本基子说：“我们今天能看到的历史都是少数当权者撰写的历史，绝不是大多数普通人的历史，土本典昭的工作把大多数普通人的历史留下来。他经常说要向历史学习，因为他坚信只有这样，才能开创未来，而记录本身，正是开创未来的一项工作。”
　　和民众站在一起的摄影机

　　1970年的日本，世界博览会在大阪召开，全球新兴的生活方式和突飞猛进的技术，第一次在一座亚洲城市汇聚，这标志着战后日本的复兴与崛起，也标志着日本国家现代化的到来—然而经济的超快速增长绝非没有代价，水俣病的暴发就是最惨痛的代价之一。

　　在九州岛南端的熊本县水俣湾，一间名为智索的化工厂几十年间不断将含有甲基汞及多种重金属的工业废水排入海洋。上世纪50年代开始出现汞中毒的怪病，患病的人脑部受损、肢体变形，很多婴儿降生时便先天畸形，这就是后来震惊世界的水俣病。

　　上世纪60年代医学专家揭露了水俣病的致病原因，但真相却被工厂和政府极力掩盖，直至10年之后才被承认。10年里污水涌入海洋，被蒙蔽的民众吃下更多遭甲基汞污染的海产品，导致了无法估量的后果。1997年10月，日本官方认定的水俣病受害者就高达12615人，当中有1246人已死亡，而那些看似健康的人中，仍存在受害轻微、无明显病症的可能。日本战后的经济成长，是在化工这一“先驱产业”的支撑下完成的，水俣事件就是当时政府“重经济甚于民生”的一个无法抹去的疮疤。

　　水俣地区一些先觉醒的民众，拒绝成为社会快速发展中的牺牲品，他们成立联盟，从1970年开始了正式的法律诉讼。而土本典昭拿起摄影机，跟这些民众站在了一起。

　　《水俣—患者及其世界》是一部里程碑式的作品。当时媒体关于水俣病的报道只局限于地方，东京、大阪等大城市的人们对水俣病还知之甚少。居住于东京的土本典昭受到水俣病患者联盟的邀请，去水俣地区拍摄一部纪录片。土本典昭和摄制组成员非常慎重：“这些患者到死都受到歧视，我们的摄影机进去了，能够做些什么？我们想表达的并不是患者多么悲惨。这些因为病痛而无法表达自己情感的人，他们是渔民，是工人，是跟我们一样的劳动者，他们作为人的存在和世界观，才是我们更想表达的东西。”与土本典昭一起工作的摄影师大津幸四郎说。

　　此前纪录片界有一个不成文的规矩，拍摄者必须完全隐藏在摄影机后面，如果摄制组成员在镜头里出现，会被视为拙劣可笑。《水俣—患者及其世界》里却有土本典昭的身影，他与病患及家属促膝而谈，亲自担任解说。这样的尝试是为了表现一场探索之旅：“以前的纪录片，总是好像作者什么都明白，只是用所拍摄的素材来展示结论。土本完全不是这样，他不断提醒自己：真相是盘根错节的，所能抱的只能是探索的态度。”大津幸四郎回忆。

　　通过土本典昭的电影镜头，我们不可避免地看到水俣病患者扭曲的身体，但摇动的摄影机似乎在用温柔的目光抚摸创痛，每一个承受着巨大苦难的人，都在镜头前保有尊严。

　　电影里有一个著名的捕章鱼老人的场景。在还没发明水下摄影机的年代，土本与同伴们创造性地拍摄了水下镜头，斑斓水波中章鱼的游动像是舞蹈，大自然的美、渔民的传统生活一一显现。

　　纪录片的最后，愤怒的民众冲进智索公司股东大会，声泪俱下地质问和控诉，长达160多分钟的影片里积郁的复杂情绪，倾刻间痛快淋漓地得到释放。电影却没有戛然而止，土本典昭把终结镜头留给了大海—这创痛不仅是人类的，也是海洋的、地球的。
　　直到最后一刻的思考

　　西方媒体往往强调土本典昭一贯的政治性。如土本基子所说：他始终站在水俣病受害者、阿富汗难民、渔民、亚洲留学生的立场拍摄电影。

　　其实，土本典昭从不把电影当做政治宣传的简单工具，他的影像平静、克制、细腻，尽可能不把自己看到的一切强加于观众，而是留给观众思考的空间。摄影师大津幸四郎是他的同道，在接受时代周报采访时，大津说：“任何社会中的事物，都有社会性、政治性的一面，我们无需回避。但如果纪录片只是以改变社会为目的是很危险的，你可能为了捞取相关的素材，而错过更重要的东西。普遍的人性，比简单的愤怒要动人得多。光有愤怒的可能是新闻，反映人的才是电影。”

　　年轻时，土本典昭是一个共产党员和毛泽东崇拜者。他1954年加入“日中友好协会”，组织放映《白毛女》等中国电影，曾作为日共山村工作队的一员参加反对水库建设的武力斗争被捕，还因参加学生运动被大学开除。

　　1968年，土本典昭接受了丰田财团的资助，前往西伯利亚，从日本那贺港出发，跟电视台横穿欧亚大陆，制作8集纪录片。“我们在中苏边境拍到两国居民的冲突，向往共产主义的我对此很难理解。我在黑龙江边问有蒙古血统的边民为什么拿枪对着中国人？在莫斯科我说出自己的想法，遭到批判，叫我回日本。”在与云之南纪录影像展发起人郭净会面时，土本曾这样回忆，“我找过苏联电视台做纪录片的年轻人，问他们拍了什么。他们什么都没拍，因为收入很好，一切都有保障，只要计划通过审查，预算很优厚，想用多少胶片就有多少，机器也很好，不必多想什么，还反问我在西伯利亚拍了啥。可我倒觉得他们唯一的拍摄可能是拍旅行、风景、节日。但如果想对自己的生活有所把握，就得反映出作者内心的声音。”

　　2006年青年导演藤原敏史曾拍摄一部记录土本典昭工作的影片，面对摄影机镜头，78岁的土本典昭坦承了自己对曾经的信仰的疑惑，但他对底层社会的关注、对时代进程的反思却从未停止。土本典昭曾说：“当我沉溺于纪录片创作时，常常感受到思考的快乐。经常有人问我，为什么在这么长的时间里坚持拍摄水俣的电影。我说：这是因为水俣病让我不断地思考。”

　　在三部水俣病纪录片之后，诉讼获得了阶段性的胜利。1975年，土本典昭将摄影机对准部分受害者们赢得诉讼、获得赔偿后的生活，拍摄了极富抒情魅力的《不知火海》。当时，不知火海水域在人们眼中已是生命绝迹的荒凉之地，疾病不可逆转的影响将伴随患者余生，这一切都令人产生悲观情绪。土本同样是这样的悲观者。但当他久久凝视大海，他被海洋所蕴含的巨大自愈能量打动了。《不知火海》的第一个镜头，一位老渔民在海边发现了一群银光闪闪的小鱼：“小梭鱼回来了。用不了两年，会越来越多。”摄影机仍在寻找尚未被发现的受害者，揭示蔓延中的水质污染真相，但同时，土本典昭镜头里不知火海的美丽，又让人们看到复苏和重生的希望。

　　也是在1975年，土本典昭带着水俣电影横穿加拿大，自费进行连续100天的旅行放映。当时加拿大的原住民中出现了类似水俣病的症状，通过土本典昭们的努力，政府关闭了致病的化工厂。

　　2004年，土本典昭和夫人一起完成了水俣系列的最后一部作品《水俣日记》。这部电影是夫妇俩在上世纪90年代中期，为举办“水俣病东京展”收集患者遗像，在水俣逗留一年拍摄的影像日记。

　　直至去世，土本典昭始终是一位独立导演。

http://www.douban.com/note/55483784/

2011。03。30即日

尽管福岛核电厂情形在恶化，但是喧嚣之后的人们回到各自的生活。也许只有当喧嚣散尽，才适合真正的思考开始。

历史的相似，土本典召这位终其一生，就一个题材（日本早期工业化阶段制药厂向海水排放水银，导致中毒事件。回响）拍摄了20多部纪录片的大师，已经离开人间。会再有这样的人出现么？也许会，也许不会了。
水俣病因为水银污染海水，使海岸旁的渔民如在地狱，期间也有对政F的斥责，对制药公司的股东的抗争。土本典召和他的团队并没有以过多的姿态、倾向介入电影，介入纪录片。而是选择一一记录，而这一拍就是一生的纪录片。
那么核问题几十年可以完成真正的思考么？或许未必。在日本水俣病出现的数十年之后，加拿大也发现了水俣病的病例。
这次日本核问题之后，那些辐射尘埃仅仅是污染了一片海洋么？难道地球不是圆的么？当然，这样的追问不适合继续下去，否则就容易演变成为了一个简单的看似真理的答案以结束思考了。那还不如不关注这个问题。
唯一可惜的是，当全球化时代的到来。我们没有土本典召了。也没有那种集体协作进行记录时代的电影团队工作的时代。这是人人为王，以个体思考至上的时代。

也许只有当喧嚣散尽，才适合真正的思考开始。

狭隘来看，对于日本福岛核问题的关注，没有100年不足以得出任何结论。我们当然可以很明确的知道商人逐利、政副维稳，但这些远远停留在人类社会及情感的表层，并没有深入。
当记到这里，又想起土本典召最后一次一次去水俣的身影，坐在船舷上，默默不语，看着镜头之外的海域，一直坐着。
他是否得到了他默默追寻一生的答案？我想，没有。浅层的答案或者意义当然可以列举无数，也可以轻易得处。但是深层的，需要深层的思考。那就意味着这必须是永无休止，穷尽一生的努力。
有限投入无限，以实现有限自身的无限意义。

每个时代都不缺乏一时一世的思想家，真正缺乏的是深度关怀和持久对人类社会倾注情感的巨人。
建立在理性之上的感性，才是一个艺术大师最后能留在电影中的思考本身。
热爱并为之奋斗，热爱并默默前行，热爱决不放弃思索。

　　　　　　　所有的观察才刚刚开始。

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电影为生者的记录：土本典昭工作纪事

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