东南亚和东北亚的历史观有一些细微的差别。
对于汉文化而言，“历史”作为一种文体，在两晋南北朝时已经和“经学”、“诗文”相分离，有了自己规范性的定义。但东南亚文化不同。
拿越南来说，越南（安南）最早的成文文学《粤甸幽灵集》《岭南摭怪》有着很强的唐传奇的影子，再往后的《皇越春秋》《皇黎一统志》又明显是摹仿中国的章回小说而作。但不同于唐传奇、章回小说多是以民间传说为灵感的文人戏作，这些越南文集的作者、编辑者却主要是官宦贵族。
他们把民间神鬼传说编纂成故事集，又辑录本国的战争史事，按章回体写作小说，为的不是讽刺戏谑，而是为了用文学把本国、本民族的历史保存下来。同样的，对于越南读者而言，传说故事、文学小说和历史书籍也没有办法明确地分辨开来，它们共同构成了族群的记忆。
提起历史的“真实”与故事的“虚构”之间模糊的界线，我们往往会想到口传传统，但我在这里谈论的是一种不同的东西。作为一种（或许是东南亚地区独特的）历史观念，它可以跨越媒介而不是被文字驯化：它在东南亚从口传故事进入了成文文学，当然也可以进入声音和影像。
看到阿彼察邦惯用的鬼怪的、宗教的、神秘主义的情节和符号，习于现代学科划分的我们也许会首先联想到信仰、灵魂和afterlife。但如果尝试转换入一种东南亚的视角，我们也许可以更好地理解阿彼察邦是如何使用这些题材来处理历史问题。
从固定的、逼仄的湄公酒店房间窗口看出去，是流淌着的、水量丰沛的湄公河，房间里宝蓝色的床被、墨绿色的暗影和窗外浅黄色的大河、棕黑色的浮木形成鲜明的对比。阿彼察邦的长镜头所观察的仿佛就是泰国这个国家绵延着的历史。
电影中存在多层次的喻像，主叙事声部里附身于母亲的、存活了600余年的“泼鬼”隐喻着古老村庄中离奇暧昧的传统记忆，而在画面背后持续不断地弹奏背景音乐（似乎全片只中断了一次）的同性恋吉他手则代表西方文化的进入（他的同志身份，他弹奏的西班牙音乐，他的每件T恤上都印着“Joe”）。另一方面，导演在台词中也安排了几段直接的叙述：关于一位皇室公主的来访，关于三十年前的一次边境战争，关于一场淹没曼谷、直抵老挝的洪水和它带来的别国难民。它们更清晰地指向泰国的种种过去与它的未来。
“This experimental work begins with director's rehearsing his new film...”东和芳在结束第一次对话之后回头望向镜头，仿佛一个shot拍摄结束；母亲坐在酒店床头和女儿对答时，左手边上放着一页台词：整部电影都可以看作是一次彩排，没有任何一个情节确定真实。我们不知道母亲是不是真的杀死了女儿，女儿的游魂是不是真的再现，东是如何使自己的灵魂出窍，又是谁打破了镇压泼鬼的花瓶。正像芳死后几十年，已经结婚生子的东在遭逢她的魂魄时所说：My memory is fading，我不敢确定我那时是否真的爱你。这部影像是如此模糊而暧昧，正符合我们记忆的特质。
HD中字
