这种创伤在影片之中其实都有相应的符号进行指代。这个村庄或许是不听话的小孩子的玩乐的场所，但是它未铺砌的街道，与满目疮痍的建筑物，则显示出战争与剥削的痕迹。父亲费尔南多偷听短波频道（他无疑是在听BBC，而这是被这个国家所禁止的）‘而她的母亲，特丽莎，则给一位远方的爱人写信（信封上的地址是一个法国的红十字营，西班牙难民常常逃往那儿），那位没有名字的被以“逃亡者”身份识别的，即安娜在一个废弃的谷仓中见到的人，很有可能是马基群落或者是反弗朗哥主义抵抗组织中的一名成员。更普遍地说，絮绕在家庭中的忧郁症，迅猛而来的紧张症，都刻画出一道战争中失败者一方的深深的伤痕。当天真的安娜翻阅家庭照片时，我们瞥见一张她的父亲与Miguel de Unamuno的合影，后者是一位著名的知识分子，一位反抗弗朗哥独裁的斗士。
房屋本身来自于真实的外景，它可能是这部电影中最重要的一个角色。一座因风化而褪色的石制建筑，陈旧的盾形纹章位于其巨大入口的顶部，暗示着这是一座祖传的老房子（当安娜的母亲找寻她失去的孩子时，我们甚至可以看到在屋顶处还有城垛）。暗色调的家具与阴郁的油画相匹配。油画的主题都进行过精心的选择：在女孩们的卧室中，是一位天使牵手一个小孩（安娜将会受到死亡的困扰）；在费尔南多阅读和打字的书房，圣·杰罗米（Saint Jerome）被描绘成一位作家，一个露骨位于书桌显著的位置上。甚至是穿过镶着六角形玻璃的窗户的蜜蜂色彩的光线，看上去都充满了不详的征兆。它唤起我们对片子标题中的“蜂巢”的回忆，菲尔南多告诉我们蜂巢内部是一个极度狂热的社会组织，充满着无意识的活动，不容许疾病或者死亡。这样，Cuadrado 的摄影援引了来自西班牙早期大师们的传统，即不仅仅于影子之中见到关于死亡的暗示，也在日常生活的空虚之中。我们在艾里斯雄心勃勃的的第一部剧情片中，看到了西班牙文化传统的核心，艾里斯甚至用它的开场标题（“卡斯蒂利亚平原上的村庄”）来作为对第一部用西班牙语写就的国家小说《拉曼查的某处》（Don Quixote，In a place in La Mancha）的回声。
虽然并不显眼，但却一点也不暗淡逊色的，是充满着创新精神的《蜂巢精灵》的声音设计。这个时期的西班牙电影，大体上都在对话部分使用后期配音。当时流行的许多儿童英雄的画面，都是由成年女性尖声效仿婴儿的声音来进行配音的，我们很难能够想象现在在真实的场景中录制，并让观众听到由真正的孩子所发出来的声音，是怎样的一种震撼。的确，也有些人埋怨在一些朦胧的场景中，孩子们低声说话，完全听不清楚。在另外一些地方，艾里斯使用声音的方式让人想到恐怖片。当孩子们低声讨论灵魂的话题（一支蜡烛在他们之间忽闪忽暗），可以在画外听到不详的、凝重的声音（后来我们知道那是父亲在隔壁房间裸板上踱步所发出的声音）。影片的原声则出自著名的古典乐作曲家Luis de Pablo，它由一些诡异的旋律组成（包括一首能否使人絮绕心头的长笛主题），以及更多的取自于传统童谣的调子（有一首名为：“让我们说谎吧”）。在影片最后的一幕中，安娜朝摄像机直直望去，我们听到了她的带有挑衅意味的对神秘灵魂的祈求：“Soy Ana”（这里最好可以翻译成：“是我，安娜”，而不是“我是安娜”）。声音与影像完美地交融在一起。
曾经写过一本关于尼古拉斯·雷的书的艾里斯，表达过对雷的“美丽的”电影《我们无法再回家》（We Can't Go Home Again）的热爱。但很讽刺的一点是，艾里斯自己的电影却可以被看成是一种试图归乡的反复的变奏。在他20世纪90年代让人们期待已久的项目《上海姿势》（Shanghai Gesture）宣告失败之后，艾里斯在一部由多名导演联合拍摄的集锦片《十分钟年华老去：小号篇》（2002年）中拍摄了一部甘美芬芳的黑白电影。他的十分钟段落名为“生命线”，依旧是1940年，一名婴儿在乡村中出生，村民们忙碌于自己的日常生活，婴儿无声无息地面临死亡的威胁。用艾里斯自己的话说：“血液模糊了婴孩的衣服，就好象一朵永恒的玫瑰。”这种幼年时期的生与死之间的紧密连接，《蜂巢精灵》中伟大的主题，没法在这个片子中表现得更富诗意与悲剧性了。
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