战争与和平

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6.0 还行

原名：Война и мир又名：War and Peace / Voyna i mir

分类：剧情 / 爱情 / 历史 / 战争 / 地区：苏联年份：1966

简介：

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更新时间:2017-10-02

战争与和平影评：吉林操行零分电影沙龙：《战争与和平》的控制与自由

映前导语｜《战争与和平》的控制与自由
作者｜夕雾
现于日本崎玉大学研究苏俄文学
文末附观影链接与具体信息

Ⅰ 原动力

无论如何，托尔斯泰坚持认为存在着一种不能言传地绝对力。

这种力量就在用我们毫无抵抗的势头扑向我们，控制我们，而我们大多数人对它毫无察觉。譬如，他先是否认了爱德华·吉本《罗马帝国衰亡史》等书的那种将历史的进程归功某一伟人的行为。进而又否定了以特定人种具备特定的个性，而另一人种和前一种人之间因为母文化的不可调和性，而产生基于仇恨的战争。提倡一种姑且称之为“原动力”的特性。

（但事实上他的小说确实具有对特定化人群的典型化形式描写，因此巴赫金认为托尔斯泰的小说是一种单声调的，缺乏灵活变化的，更多是体现作者本人意识艺术形式；而形式主义的大多数人例如维克多·什克洛夫斯基持相反意见。但在巴赫金的早期美学著作中，他所提倡的外位性实际却非常符合托尔斯泰，尤其是《战争与和平》这部小说的创作原理。）

只要历史所写的是个别的人物，不管这些个别的人是凯撒，是亚历山大，是路德，还是伏尔泰，而不是参加事件的所有的人——毫无例外的所有的人的历史，就不能不把迫使别人向着一定的目标活动的力量归于个别的人。史学家所知道的这种唯一的概念，就是权力。

小说原文节选：（p1305-p1314）

......

如果否定旧的观点，即否定一个民族的意志服从一个由神选出来的人，而那个人的意志又是服从神的，那么，历史就得从下列两件事中选择一件：或者恢复神直接干预人类事物的旧信仰，或者明确地解释产生历史事件的、所谓“权力”的力量的意义，否则每一步都要发生矛盾。

......

必须解释权力的意义。拿破仑下令召集军队去打仗。我们对这种想法是这么习惯，对这种看法是这么的习以为常，以至于为什么拿破仑一发出命令六十万人就去打仗，这样的问题就毫无意义了。他有权力，所以就要照他的命令办。

......

拿破仑不能下令出征俄国，也从来不曾下过那样的命令。他今天命令向维也纳、柏林、彼得堡发出这样那样的公文；明天又向陆军、舰队、兵站部发出这样那样的指示和命令，等等，等等——成千上万的命令，这许多命令形成一系列与法国军队进入俄国一连串事件相应的命令。

托尔斯泰继而讲解了他所认为的历史事件发生的原因是“自由”和“受限制”水平的不相等。地位越高的人，他们收到客观事物的限制越多，而反之则越自由。因此，拿破仑在他看来则是最不自由的人，这主要是因为他每一步的决定，每一个行为都是受到客观事物的限制之原因。而这种人被受限制的客观事物的本质，托尔斯泰认为是一种理性所不能彻底解读的，类似于康德所谓的“先天综合概念”般最基层本质的是所谓“不可知”。而我们除了可以把握正常生活以外的事物即“自由意志”。综合他的说法，“不可知”包含了“自由意志”，且是它的本质。

说了这么多，到底托尔斯泰要表达什么？

其实简单的来讲，自由意志是个错觉，不管是谁，都在受到一个叫做“不可知”的力量无时无刻的影响着。这个力量突破了因果律的境界，到达了一种非智力所能企及的，人为不能干涉地步。于是，他的“哲学”便跟哲学失去了联系，但他似乎没发觉，他的“哲学”正好表达了他的审美观照。

审美观照，就是生于作者和审美客体（包括因作品产生的一切观念、形象）之间，相互执拗的争夺，产生的双方愈发显明的形态。作者这样的神出鬼没、无所不在，被“完成美学”认为是完成出场人物形态特征的主要因素。

Ⅱ 《战争与和平》原著与改编电影

当这一约定俗成的作者-主人公的内在关系，被置换成电影或者其他例如绘画这种表明形态的艺术表达的场合，表现手法就随会之发生变化。

例如，原本在文学作品（包括诗歌、小说）中，主人公的形象曾依托于话语表述，尤其是从浪漫主义文学开始，不再像古典文学一样事先仔细描述出场人物的穿戴、服饰、相貌，转而倚重人物部分的特征、话语来传达可参考的信息。这样一来，人物的内在和外在形象主要依托于读者对现实生活的认识程度，这样才能从典型化中提取形象，根据具有特征的语言和动作表现来构思创作文学作品中出场人物外表、内在。而电影和绘画呢？在这一点上恰好相反，人物本来就是以实体形象出现，外表在出场那一刹那就几乎已经定型。所以观众更多是在人物的实体形象中找寻其内在的空间形象，这个过程就“完成美学”来讲是登场人物和作品内涵统一性的完成过程。

所以绘画也好，电影也好，它们的每一帧每一镜头都应该完全体现的是作者的视野，作者的独一无二的思路。这个思路在五十年代形成了以特吕弗为中心的青年团体所提倡的意图达到同工业电影（通常认为是集体创作类型）分庭抗礼的“作家主义”电影。

现在谈谈电影《战争与和平》。

这部电影是莫斯科电影制片厂摄制于1960年代，耗时四年多，以纪念完成于1869年的原著的一百周年为实，号称倾勃列日涅夫一朝之资的影片。影片的政治含义显而易见。（我就不说本朝摄制于九十年代初的《三国演义》，如何也是举国制作，如何不计回报的做法到底有什么含义了。然而，政治因素与影片质量好像也没太大关系，不能说举国做出来的就得批判。好了，这个话题先说到这，让我们回到影片本身。）

塔尔科夫斯基曾说过，尝试改编优秀的，人物足够完成的，空间明确的小说是无谋的。这是就导演的作家职能来讲。邦达尔丘克的《战争与和平》不但到今天还可以看到我们沙龙播放的修复版，而且获得了1969年的金球奖、奥斯卡金像奖的双料最佳外语片。这更多肯定的该是本电影的工业水准——有台词的登场人物达559人，战斗场面总共动员超过12万，得到苏联陆军支持，总创作费据称通过通膨换算有7亿美金（2005年）。如果说还有什么原因能让这部电影拿奖，那一定是因为它是《战争与和平》。

并不是讽刺，电影基本复现了托尔斯泰的描述形象，导演采取了略微保守的态度。从各方面看，这种手法也可能是最为稳妥的。我认为有两个原因，1，具现阶级分化和官能因素会导致政治审查。2，更多的表达娱乐性可能会导致本片倒向另一主题，本片更多着重保存了原著中的“崇高”（比如象征生命的大白桦树，体现“不可知”存在的奥斯特利茨天空，象征俄罗斯民族性的保存的民众等）因素。

那么，邦达尔丘克版《战争与和平》的内在空间意识形态是什么呢？

Ⅲ　意识形态

在本作中，原著中的几乎所有令主人公产生“感悟”的“异化”自然场面都得到了保留。但因为缺少原著中的对个别场面的来源于作者的长篇大论，使得观众单从电影来吸收，可能会导致信息接收的阻碍。但也正是因此，我们在观看这部电影的时候可能需要更多的自我思考，比如为什么这里这样拍，原著在这里会是如何描写的。这样可能会有益于对影片传达信息的接收。

事实上，俄罗斯前卫主义运动之后，苏联当局在三十年代开始收紧的不符合当局所提倡的意识形态形式。

举例：
阿德梁金《消灭停滞前的集体农场中心》1931
布洛茨金《列宁在斯莫尔尼宫》1930

至少在三十年代前半期，通过光影表达人物的复杂性以表现作者的主观意识，例如像布罗茨金那样把列宁的面部用阴影覆盖这种还是被允许的。但大约到了1935年这个时间点以后，我们很难再找到伟人被如此形式所表达，像阿德梁金那样标题和内容具有严重落差的作品也一律不得展示。艺术作品的意义复杂性被普遍的“节日气氛”主体所代替。

举例：
（普拉斯托夫《集体农场的节日》1937）
（加波年科《午餐在母亲的身旁》1936）
（格拉西莫夫《集体农场的节日》1937）

上面三幅画作，表达的是以节日氛围为主题的作品。
第一幅图中，伟人照片被放到了整个画布的最高位置，光线完全打在了斯大林的脸上。在他的伟大光明之下，所有人物仿佛融为一体，呈现出原始祭日般的欢乐氛围。

另外两幅图，可以发现桌子+食物这个中心提示。所有入画人物此刻正沉浸在食欲被夸张的满足的过度幸福的境况中。节日常见的嘈杂多声透过画面可以实际感受得到似的。以至于欲望=食欲，而性欲在集体农场制的环境下，时刻被置于杀菌状态。

这种主流风格大体上可以说一直延续到五十年代。相较于我国类似的情况，就不难理解。也因外敌已经被清除，政权完全稳固这个大前提，艺术家的表达在此时逐渐转向主题虽仍是描绘劳动者，但在手法上加入了之前被禁止的性特征。

举例：（杰伊内卡《在海边》1957）
在这幅图中，作者既符合了劳动=人民这一大主题，又适当的增加了通过光影变化体现的女性特征。风格得到了融合的体现。

再说到电影，摄制于六十年代初的《战争与和平》，虽然在意识形态上已经突破了五十年代以前那种严格的“社会·现实主义”界限。但在祭日狂欢、食物欲望满足方面，仍然是处于对主意识形态的继承关系中。所以在这部影片中，我们可以把对这种社会主意识形态体现的观察作为看点，亦能收获程度不同的乐趣吧。

最后，本片播放分两次，第一次播放第1、2部，第二次播放3、4部。每部平均下来近一个半小时，如嫌时间太长，本片不排斥只选择一两部来观看。如果通过本次放映，而对十九世纪的俄罗斯文学产生兴趣，那在我本来说是很感荣幸的。

吉林操行零分电影沙龙
时间：10/6、10/14 17:00
地点：吉林时针 livehouse
文末附详尽位置
费用：每场预付五元用于嘉宾酬谢
报名联系: hu_chengqi 胡机智

http://mp.weixin.qq.com/s/FWpqOuO0GNFdEMIH1Uv4UA