侧影或影子

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0.0 很差

原名：La Silhouette sinon l'ombre又名：silhouette/shadow

分类：短片 / 地区：法国年份：2003

简介： http://mclc.osu.edu/rc/pubs/lee.htm#fn1

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更新时间:2010-03-24

侧影或影子影评：关于《侧影或影子》—高行健

“电影美学”专论:关于《侧影或影子》—高行健

《侧影或影子》按现今的电影样式无法归类，既非故事片，又非纪录片，也不是传记，不如说是一部电影诗，也可以看作一个现时代的寓言。这部影片无法进入商业发行的渠道，也见拒于一些电影节，但这正是我要拍的影片。
我想拍电影由来已久，八○年代初，还是在中国，反文化的“文化革命”之后，戏剧和电影创作得以复兴，电影界新一代的一些年轻导演举办了一个电影创作研讨会，请我去讲法国新浪潮电影。我说，大家在电影资料馆都已经看过一些六、七○年代的法国和义大利的这类影片，我不妨借这个机会谈谈我对未来的电影的设想，供大家参考。我讲了一些我的想法，之后，大家开玩笑说，这得是九○年代的高行健的“三元”电影。随后，我还确实发表了我的第一个电影剧本《花豆》。这是一个平行的分成三栏可供拍摄的分镜头剧本，第一栏是镜头的画面，第二栏各种声响和音乐，第三栏是语言。我把语言从声音和音乐中区分出来，成为电影的独立元素，从而不同于通常画面和声音这种二元的结构的电影。
电影首先是画面，无声电影的时代用钢琴来伴奏。随后的有声电影，对话也好，音乐或声音也好，都用来解说画面。新浪潮电影和之后的一些作家电影，在某种程度上改变了画面主导的格局。有时候采用声音和画面对位，声音或音乐取得了相对的独立性。但总体上来说，电影仍然以画面为主。声音和音乐的相对独立毕竟有限，只起了一些特殊的效果，尚未构成独特的电影语言。
把语言从声音和音乐中区分开来，因为声音和音乐都直接触动人的感官听觉，恰如诉诸视觉的画面，人人都可以立即接受，唤起共鸣或联想。但语言却有个局限，只有说同一种语言的人才能沟通。建立在概念上的词或词组，通过思维，已经抽象化了。任何一个词，哪怕确指一个具体的物，比如茶杯这个词，是各种各样的杯子就其功能给以的一个概括。这个词，只有通过懂这种语言的人根据自身的经验唤起联想，才能确认所说的杯子大小、形状、色彩和质地，并不直接诉诸感官，视觉和听觉。而词与词组形成的句子，得通过这种语言特定的语法结构才构成含义。对于没学过这种语言的人来说，则必须经过翻译才能理解，语意的传达与接收，都必须诉诸智能，以思维作为中介。通常称为视听艺术的电影却忽略了语言这种独特的功能。把有声语言从电影通常的视听观念中剥离出来，构成电影的第三个重要的手段，所谓三元电影，便指的是画面、声音和语言三者的独立自主，又互为补充、组合或对比，从而产生新的含义。基于这种认识，声音和语言便不只是电影的附属手段，从属于画面，三者分别都可以作为主导，形成相对独立的主题；其他二者，或互相补充，或互为对比。电影也就成为这三种手段复合的艺术，而不只是一味以画面为主导，由画面决定一切。
现今流行的电影都是用画面来叙事。通常的故事片靠一个个镜头来图解故事，配上人物的对话，再用音乐或声音来渲染情绪，烘托环境。而纪录片同样以实地拍摄的场景为主，配以解说和评论。这都不是我想做的电影。我期待的是，借助于电影在技术上已经具备的这三种手段，充分发挥各自的功能，做一种更为自由的艺术电影。
画面、声音和语言三者倘若独立展示各自可能达到的含义，而又不服从于叙事，每一个元素都构成自己的语汇和言语，电影便可以摆脱了现今流行的模式。单就画面来说，当画面不再讲述故事的时候，每一个镜头如果像绘画和摄影作品那样充分展示造型的趣味和影像的含义，一个个镜头都会变得经久耐看，也就不必匆匆忙忙切换镜头，去交代环境，解说事件。每一个镜头也就相对独立，构成含义，甚至不必依靠声音或语言，无声的画面这时候倒更有意味。
我们不妨再设想用画家的眼光去取景，充分发挥造型艺术的手段。比如，色彩的对比和色调的变化都可以随情绪的演变得以调节，从黑白过渡到彩色不同的层次，乃至色彩饱和。再如，光线的明暗和过度的曝光，也可以成为电影镜头的语言。而摄影机镜头如果运用得十分讲究，就已经是造型。当摄影机的镜头像画家的目光一样，关注拍摄的对象，会提供一种高度凝神的看法，由此造成的镜头内焦距变化和镜头的移动，都带来在通常的电影拍摄中想像不到的趣味。而这种关注和关注的过程，又不仅仅是摄影机的运动和镜头的剪接，唤起的心理感受会更有张力。因此，凝视也可以成为一种极有内涵的电影语言，而视线的转移牵动的联想也能超越画面。这种种手段都会增强画面的张力，使得一个个镜头更有含义，更独立自主，而不必依附于画面之外的故事情节和事件，人物的对话和画外的解说词也就可有可无。
当声响和音乐成为主题的时候，画面倒过来可以服从乐句、乐段和节奏，同一画面或类似的画面甚至可以反覆出现；或成为音乐和声音的一种陪衬，画面或虚，或隐，或定格，让音乐或宣叙，或与之对话。在这种电影中，声音当然也不只是烘托环境，也可以像音乐那样，充分发挥，达到的震撼力绝不弱于画面。
当画面退居其次，比如，拍摄空寂的天空，风声就可以诉说；而各种各样的镜头在有特殊意味的音响组合下，都会退居其次，这时候声音的表现力往往超越画面，给画面带来意想不到的含义。因为人的听觉比视觉更敏感，声音有时甚至能改变画面的含义。至于寂静，或瞬间戛然无声，运用得当的话，也是一种极有张力的电影语言。
再说，电影中的有声语言拥有的独立自主更是不言而喻。画外音（voix off）的诗句，或是画面内外的沉思与独白，这一类纯粹的文学手段一旦进入电影，自然会大大改变电影格局。电影不只提供一种大众的文化消费，也可以发人深省，令观众思考。
从喃喃呐呐，窃窃私语，到高声宣讲，乃至于唱诵，文学语言变成人声，远胜于文字书写，感染力无比丰富。电影中这活生生的语言如果解脱对画面的依附，唤起的思考和自由的联想可以超越镜头的局限，语言的这些功能在现今的电影中还没有充分发挥。
如果电影剧本的写作像文学创作一样自由，从编故事写对话和解说词的格局中解脱出来，电影的样式也会像文学一样，极其丰富而多样。
戏剧的手段同样也可以进入电影。这种电影并不畏惧舞台上的那种表演，甚至可以成为一种表演风格进入电影，而又不只局限于舞台的纪录。这种电影只要摆脱摹写现实生活场景的模式，不以塑造人物形象为宗旨，也就不局限于自然主义的那种逼真的表演。再说，在特写镜头面前，一切都放大了，哪怕是现实生活中的表情，在这样贴近的注视下，都会有另外的含义。这种电影，当然还可以期待更细腻幽微的表演。这种表演同造型又密切相关，光线的运用和色调都能给一张人脸带来无穷的变化。而舞蹈的语汇，诸如形体、姿态、步伐，如果都容纳到这种电影的表演中去，从眼神到身段，无一不可以构成画面。将文学、戏剧、舞蹈、绘画、摄影和音乐充分融为一体，也就把电影变成了一种全方位的艺术。
对这种电影来说，电影通常拥有的手段，也即摄影机的运动和推移，变焦和镜头的剪接，当然远远不够，还必须照顾到那众多的元素各自具有的含义和独特的章法，用通常拍摄故事片的观念来取景、分镜头和剪辑，显然不行，而这种电影剧本的写作也得寻找新的结构。
《花豆》是我在中国的第一次尝试，企图和一位电影导演合作，最终未能实现。之后，应一位德国电影制片人之邀，有了另一个计画，讨论多次，也未能拍摄，我干脆把它写成了短篇小说〈给我老爷买鱼竿〉，梦境、现实场景、回忆、想像和联想，乃至于电视的实况转播，都交织在一起。第三部电影的计画，是在巴黎，一位法国电影制片人找到我，答应提供一切必要的条件，并由我来拍摄，这就是〈瞬间〉这篇小说的由来。一连串的画面和意象，构成一部电影诗。可制片人期待是中国佐料和西方人眼中的异国情调，这计画也只好落空，便改写为小说。《侧影或影子》则是借马赛市举办的“高行健年”的机会，又碰上了两位热心的朋友阿兰．麦卡（Alain Melka）和让─路易．达曼（Jean-Louis Darmyn），他们本是来追踪我的创作活动，拍摄一部纪录短片，竟然热心帮助我拍成了这样一部我多年来梦寐以求的影片。
影片有一个纪实的背景，那就是“高行健年”艺术计画中的一个大型画展、一出戏、一部歌剧和一部电影的创作。从作画、排戏，到展览和演出，同酝酿构思时的心理活动交织在一起，也即从现实到想像，再到作品的实现，是这部影片的第一个层次，影片中拍摄的现实的场景都是有色彩的。
影片也展示了一个艺术家从事创作的过程，随著内心的感受，现实环境原来的色彩渐渐消褪，转变为或暖或冷的色调。影片还过渡到第三个层次，画面转为黑白，进入想像，纯然内心的世界。影片便在这三个层次之间往返，完全放弃叙事的结构，借助于画面、音乐和语言自身构成的含义，唤起观众的共鸣和联想，也就超越那个纪实的背景。观众尽可以根据自身的经验和感受加以诠释，把它看作一部电影诗，或当成一个现时代的寓言。
音乐在这部影片中不只是对情绪的渲染，往往主导画面。许舒亚应邀为这部影片写的音乐，对画面而言是提示性的。面对空寂无人的街巷和废墟，音乐勾起人的联想。而镜头的剪接，泼在地上的墨和水中的倒影，则跟随乐句的节奏来组合。
取自德国作曲家基梅尔曼的《一个青年诗人的安魂曲》那一段现代交响乐，由说各种语言嘈杂的人声组成，领袖或政治狂人的公众演说甚嚣尘上，配上的画面却是沿街门窗封闭的高楼和荒芜的房屋和店铺、挂在铁丝网上的碎布条和项炼，这种对比唤起的联想就够强烈的了。
巴哈的《B小调弥撒曲》完整的乐段唤起的追思已经不是为人类受难的基督，巴洛克时代余留下的教堂变成另一个空间，十字架上画的不知是人还是鸟。
死亡在这部影片中以三种不同的方式呈现：第一次是视觉的，死的逼近如同黑影，它来去都由不得人意，这也是一种内心的视象。第二次是戏剧的方式，剧中人对死亡的一番思考，诉诸滔滔不绝的言辞，调侃与否，哪怕那黑色的幽默也逃不脱这番归属。第三次，歌剧中的禅宗六祖慧能的圆寂，借助于诗的唱诵得以升华，这一番人生，好一场游戏！
童年、回忆、战争和灾难、爱情与性与死亡、人生与艺术、存在与虚无，镜头与镜头之间已留下足够的空间，由观众去诠释。每一个场景和镜头都可能有多重的含义；镜头与镜头之间的剪接，又留下了想像的空间，如同读诗。而画外音的诗句，也令观众遐想或思考，恰如有观众说：“这部电影传达了太多的信息，可以一看再看。”不同的观众也会有不同的领悟，这也正是这部影片期待的反应。
然而，这部影片却难以进入商业发行。现今数位电影技术的普及使电影制作的成本大大降低，人们差不多有可能像文学写作一样充分自由去拍摄自己想拍的影片，可影视技术的进步并没有给电影创作带来这种自由。恰恰相反，现今的电影比以往更加商业化，随著全球化的浪潮，已经变成遍及全世界的大众的文化消费。艺术影片在现今的条件下，相反越来越难见观众。并非观众没有这种需要，而是市场的机制堵塞了艺术影片发行的渠道。五○年代的伯格曼到六○年代的费里尼和随后的作家电影、艺术电影曾经一度繁荣，延续到八○年代初的塔科夫斯基，之后却越来越难以为继。无怪安东尼奥尼和温德斯都宣告电影这门艺术已经死了。当代的艺术电影，如果想要重新赢得创作自由，不得不走向小制作，越益个人化。
事实上，各种各样的数位试验电影也已经出现。只要这种试验不局限于技术的层面，又不停留在观念上，不靠耍弄一些新技术、小主意，制作者如果确有新鲜的感受和思考，电影创作不难找到新样式。这种不依靠媒体，不通过市场，又不从政，独立不移，自由表述，充分个人化的电影，似乎在预告一个艺术电影的新时代。

侧影或影子

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糖多叻 • 关于《侧影或影子》—高行健2010-03-23

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