能召回前世的布米叔叔

评分：

6.0 还行

原名：ลุงบุญมีระลึกชาติ又名：波米叔叔的前世今生(港/台) / 记忆前世的人 / 能召回前世的汶密叔叔 / 回忆前世的布米叔叔 / 记忆前世的怪叔叔 / Loong Boonmee raleuk chat / Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives

分类：剧情 / 地区：泰国年份：2010

简介：布米叔叔（Thanapat Saisaymar 饰）得了急性肾衰竭，因此回到乡里

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更新时间:2020-02-14

能召回前世的布米叔叔影评：阿彼察邦·韦拉斯哈古风格笔记

在英国在线电影杂志《电子羊》（Electric Sheep）的一篇访谈中，当阿彼察邦被问及自己电影的开放性意义时，他答道；“这很有趣，因为这意味着电影拥有了自己的生命。”[1]阿彼察邦的作品那种迷人的多义性，总是让我们感到手忙脚乱。当我们阐释其中的政治指涉时，我们可能会忽略它的自然主义意味；当我们用使用所谓的“东方美学”进行概括时，我们可能就忽略了那些具有跨文化普遍性的内涵。
因此，对于阿彼察邦风格的概述，就成为了非常重要的前提。首先，以风格分析为基础，可以防止我们落入概念先行的窠臼。其次，电影的叙事性、情绪性、象征性意义，都是需要通过视听风格来传达的。在好莱坞商业电影中，正是继承自古典主义时代的连贯性风格（正反打、视线匹配等），清晰而流畅地完成了叙事目的。而在阿彼察邦的多义性影像中，无论是哪一种意义，都是由他的电影语言系统所传达的。最后，对于这样一位以创新性的电影形式闻名世界的导演来说，思考他“怎么说”，可能要比“说了什么”更为重要。
一、场面调度
在我们讨论阿彼察邦的独特性之前，首先要厘清他与所处传统的契合之处。正如阿彼察邦在访谈中所提及的那样，他的创作深受台湾导演蔡明亮的影响[2]。从阿彼察邦与蔡明亮的共通之处中，我们可以看到亚洲电影的一种区域性传统，这种传统被电影史学家大卫·波德维尔称为“亚洲极简主义”。以侯孝贤、蔡明亮为代表的台湾新浪潮导演，是这种“极简主义”风格的先驱者。这种风格强调固定机位长镜头的使用，景别也通常以中远景为主。它非常适用于松散的情节，也让导演能够通过独特的场面调度，让我们更好地关注画面中的细节[3]。
阿彼察邦之所以被许多人定义为“长镜头导演”，恰恰就是由于他对于这种区域性传统的继承。在他的作品里，我们常常可以看到这种中远景机位的固定镜头，以及包含多名角色的场面调度。但是，不同的导演会将这种风格用于不同的目的，阿彼察邦在讲述他那似真若幻、夹杂着隐喻与传说的故事时，也会对这种传统进行调整与发展。
都是运用中远景固定长镜头内的场面调度，侯孝贤让我们看到了纷繁复杂的群像互动，蔡明亮用惊人的镜头长度让我们关注那些极细微的动作，北野武展现了冷幽默与触目惊心的暴力，洪常秀则把玩着人际关系中细腻的情绪变化——同样地，阿彼察邦当然也有自己擅长的东西。
1、散点调度
在好莱坞的古典主义电影中，导演们为了让我们持续性地关注明星、主角以及少数最为重要的信息，会让这些元素长久地处于画面中心、让特定角色面对着我们，或是采用偏向性较强的打光。如果将这种策略称为“定点调度”的话，那么阿彼察邦的调度就可以被称为“散点调度”。在阿彼察邦运用调度的时候，他会使用相对松散、灵活的构图，而且，几乎不会有哪个角色，会在中远景画面中总处于支配性地位。
叙事层面的主角，常常会在构图中扮演旁观者的角色（片例：《热带疾病》24:26-24:38；《幻梦墓园》[Cemetery of Splendour, 2015]112:46-113:42）；在进入下一个画面的时候，常常需要进行一番等待，我们熟悉的主角才会入场，他们甚至还可能消隐在人群之中（片例：《幻梦墓园》74:25-75:13）；此外，画面中的重心也不是恒定不变的，它们会随着镜头的进展，不断地发生变化（片例：《正午显影》37:02-41:34）。
最令人难忘的一个场景，或许是《能召回前世的布米叔叔》中的那场鬼魂显灵戏（15:46-17:23）。在这个将近两分钟的远景长镜头中，构图起初处于一种失衡的状态。影片的主角布米叔叔位于右侧角落的暗影处（此前提到过的旁观者手法），其余的两个角色也全部处于画面的右侧。在空荡荡的左侧空间中，那张空着的椅子，却享受着明亮的打光。这让观众体认到一种不安与期待感，但出乎我们意料的是，我们看到的不是一个“人”的入场，而是一位隐隐浮现的亡灵。
通过这种散点调度，阿彼察邦呈现了一种涵盖众多人物（乃至鬼魂）的日常状态，而不是那种以特定角色为中心的故事。此外，这种手法还能让观众更关注人物周围的环境与景观。
2、多重画框与自然环境
在中远景的固定长镜头中，门扉、窗框等几何形体构成的画内画框，就可以成为非常重要的指示性元素。沟口健二、侯孝贤、阿尔弗雷德·希区柯克都是使用这种技巧的大师。
在阿彼察邦的作品中，这种多重画框也可以成为散点调度的一部分。在此前讨论过的那场《热带疾病》的戏（24:26-24:38）中，影片里的两位主角正在一旁观看兽医的手术。医护人员们就处于一个窗框构成的画内画框中，这种强调性的构图，让两位主角在这个画面中的存在感变得更为微弱。
但是，阿彼察邦的独特之处在于，他擅长利用自然物体构成的画内画框进行叙事。在《祝福》里，我们看到大量利用树木或植株创造画内画框的镜头（85:55-88:48）；在《能召回前世的布米叔叔》中，那些利用峡谷和山岩构成画内画框的镜头，令人印象深刻（73:58-77:36）。这种手法既丰富了画内画框的表现形态，也赋予了自然环境某种生命力。
3、背面视角
人类的面部表情，通常是一幅画面中最为引人注目的元素。在当代大多数的主流电影中，近景和特写成为了最具存在感的两种景别，由此，对于面部表情的控制，也成为了当代电影表演艺术的重要组成部分。
但在这样的风格环境下，阿彼察邦似乎对背面视角情有独钟。让镜头从背面审视人物——意大利导演安东尼奥尼是系统地使用这种手法的先驱者，他由此创造了一种缄默的、去戏剧化的效果，并使之成为了现代主义电影的代表技巧之一。在让-马里·斯特劳布夫妇的作品中，可以看到对这种技巧的极端使用。这种手法一方面促使我们去揣测角色的心理状态，另一方面引导我们去关注人物周围的环境。
与多重画框一样，阿彼察邦对于背面视角的使用，也可以看作是散点调度的组成部分之一。安东尼奥尼偏爱45°倾角，斯特劳布夫妇倾向于让角色直接背对摄影机，而阿彼察邦的角色，是以相对闲散的姿态背对观众的。
他的角色背对摄影机的角度各不相同，而且会随着场景的进展，他会适时地运用剪辑突出重点，或是让人物露出更多的侧脸（片例：《祝福》37:43-39:10；《幻梦墓园》81:47-83:27）。这让他在抑制情绪、强调环境的同时，也创造出一种日常化的状态——我们的生活不等于那些正面大特写，但也同样不等于那些现代主义的艰涩影像。
二、运动镜头与剪辑
很多人会把阿彼察邦简单地定义为一个“固定长镜头”导演，确实，他的影片基本上是由运动幅度不大的长镜头构成的。但是，如果深究他的作品会发现，他的影像要比大多数人想象的更具包容性。
他拥有一套“组合式”的视听语言系统——他会使用中远景固定镜头内的调度，但他不会像大多数蔡明亮或洪常秀的作品那样，放弃剪辑、运动镜头乃至手持镜头的力量，他甚至会使用正反打的变体……但是，他会调整、发展这些相对次要的技巧，使之强化主要技巧的功能。
1、交通工具与运动镜头
关于阿彼察邦对于交通工具的偏爱，在国内已经有相关的著述[4]。他自己也在访谈中表示，“我钟爱那种梦幻、流动、自由的形式……对我来说，电影院和汽车是一样的，它们都会将观众传送到未知的地方。”[5]如果说固定镜头内的散点调度，让阿彼察邦得以呈现某种情境，那么运动镜头就是他在不同的情境之间进行传送的通道。
阿彼察邦会用固定镜头来表现交通工具内部的场景，同时用运动镜头来呈现车外的景观。有趣的是，在这样的时刻，他很少使用多重画框（很多导演会用车窗内部飞逝的风景，来展现交通工具的存在），他会使用纯粹的、运动着的风景（片例：《祝福》24:42-26:15；《恋爱症候群》32:40-32:54）。
这种镜头会创造一种很有趣的效果，它们就如同交通工具的“视点镜头”——《祝福》的那个镜头，显然不是两位车内角色的视点镜头，因为这个镜头是向“后”看的。正因如此，这种镜头不仅能够让观众们纯粹地关注画面中的景观，也为这种运载过程赋予了某种灵性。
2、手持镜头
在阿彼察邦的影片里，这种传送通道，并不仅仅是那些与交通工具相关联的、稳定的运动镜头。当他的角色亲自闯入一个不同的环境时，不稳定的手持镜头便登场了。
在《能召回前世的布米叔叔》中，当布米叔叔在丛林中穿梭时，颤动的手持镜头呼应着他的喘气声（72:42-73:53）；在《恋爱症候群》中，当两位医生走入地下室的时候，我们也看到了一个明暗交替的手持长镜头（68:07-69:08）。
上述这两部作品，均包含了大量的固定机位长镜头。这些景别相对逼仄的手持镜头，就显得格外突出。正如观众经由电影，被传送到未知之地一样，这些影片中的角色，也从一种稳定的情境，从风格层面上被传送到另一种情境。无论是布米叔叔还是那两位医生，都从相对稳定的现实出发，前往某种超自然的领域。
3、正反打变体
在好莱坞的古典主义连贯性风格中，正反打是最为重要的技巧之一。它可以让我们在恰当的时候，观察对话双方中更重要的角色。正反打又名“过肩正反打”，这是因为在A听B说话的时候，我们常常会看到A模糊的肩部，这样我们就能同时体认谈话的双方。
在阿彼察邦的影片中，他也使用了这种技巧，但他却进行了幅度极大的调整。在《恋爱症候群》的一场对话戏（52:10-52:42）中，对话双方都是直面镜头的——这是小津安二郎常常使用的技巧，而阿彼察邦的不同之处在于，他会延宕我们看到其中一位对话角色的时间（在此之前，他甚至让我们看到了对话双方之外的第三者）。虽然我们可以听到那位男性角色的声音，但我们是在这场戏的晚期阶段才看到他的。在《能召回前世的布米叔叔》的一场戏中（23:32-24:05），他还使用了另一种反打镜头的变体。他让听话人与发言者占据画面中同等重要的位置，“过肩反打镜头”甚至成为了“过头反打镜头”。
无论是上述哪一种变体，都让我们更为强烈地意识到“听话人”的存在，让我们去揣测其表情乃至情绪。从这个角度来说，这些变体的作用，其实与此前提到的背面视角十分相似。
三、总结
根据上述的分析可以发现，我们不能用“长镜头导演”或“东方美学”，简单地概括阿彼察邦的风格特征。确实，从他的影像中，我们可以找到沟口健二、小津安二郎、安东尼奥尼、侯孝贤乃至蔡明亮也曾用过的技巧。在如今这个时代，大多数的基本技巧，都已经有了大师级的先例，而阿彼察邦的作品让我们看到，一位新生代的导演，如何能够通过微调、改造与融合，创造出属于自己的自己的风格系统。
总体而言，阿彼察邦·韦拉斯哈古的电影风格，是以中远景固定镜头内的场面调度为基础的，他采用了相对灵活的构图模式、结合自然环境的多重画框，以及多样化的背面视角。这种闲散、灵动的影像，可以创造一种日常化的情境、传达相对含蓄的情绪，也会引导观众更关注人物周围的环境。在这个基础之外，他也并不排斥运动镜头、手持镜头与剪辑的使用，但这些次要元素的功能，也服务于上述的——例如，运动镜头成为了联结两种情境的桥梁，“过头反打”也创造了背面视角的效果。
[1] http://www.electricsheepmagazine.co.uk/2009/12/01/interview-with-apichatpong-weerasethakul/
[2] http://ent.163.com/10/0523/07/67BQV4ML00034D8N.html
[3] David Bordwell, “Beyond Asian Minimalism: Hong Sangsoo's Geometry Lesson,” in Korean Film Directors Series: Hong Sang-soo, ed. Huh Moonyung (Seoul: Korean Film Council, 2007), 19-30.
[4] 《流动的空间——阿彼察邦电影中交通工具的美学分析》，《电影评介》，2018年第17期，第80-83页。
[5] Holger Romers, “Creating His Own Cinematic Language: An Interview with Apichatpong Weerasethakul”, in Cineaste, 2005, fall.