能召回前世的布米叔叔

神奇的是，我在这部电影的影评下面看到一篇和我2018年硕士毕业论文观点惊人地相似的文章（https://movie.douban.com/review/13298049/），主要观点、论证甚至某些地方的用词都有非常契合的地方，甚至可以说这篇文章是我论文主要观点的一个总结。我的毕业论文从身体、记忆/历史、政治身份、以及美学体验的角度探讨了“化身”这个概念对阿彼察邦电影的意义。

我觉得有必要把我的毕业论文全文粘贴到这里来。本来没有觉得我写得多好，所以从没有挂出来。但是我由这件事明白了，在国内系统研究阿彼察邦的学者寥寥无几的当时和仍然不多的今天，豆瓣影评似乎是更有效的让大家接触到原创观点的方式，而不是知网封闭的机构系统。

论文知网链接：https://kns.cnki.net/kcms/detail/detail.aspx?dbcode=CMFD&dbname=CMFD201901&filename=1018821678.nh&v=DQIGC90XPO75npuZoVNXZDqYfhrVT1BSfLuiywnn7Btj90tG%25mmd2FUJXdUb7gn2ot21i

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文本从第二章开始，省去了目录、第一章绪论和部分图片。

第二章 背景描述

以下将从两个方面引入对讨论对象的背景描述。第一个方面是对泰国电影生产环境的背景和电影史的发展的简略介绍，并将导演的创作放到其中来考察。第二个方面是从历史文化脉络以及电影内容两个角度，对化身这一概念的含义进行描述。

第一节 创作背景与导演介绍

和我国相似，泰国在上世纪20年代就开始了电影生产。1927年黑白默片《重复运气》的诞生，标志着泰国开始独立制作本土的叙事电影。在1960年前的很长一段时间内，泰国电影以16mm胶片的小制作为主，默片主导着电影业，持续地受到泰国观众的欢迎。1960年代后，随着电影业的发展与进步，大制片厂逐步建立，垄断了电影生产行业，鲜有独立制片公司的影片进入市场。到了1980年代初，泰国的电影产业每年能出产一百多部电影。然而，这些电影以商业性为主导，“多为成本低廉的动作片和爱情浪漫喜剧。”[1]在此之后不久，好莱坞电影的进入，大批量地抢占了国内市场，到了90年代，亚洲金融风暴席卷了整个泰国，以经济发展为依托的电影产业更是受到了重创。许多电影公司纷纷倒闭，电影业陷入前所未有的困境之中。经济的不景气导致泰国电影出产量急剧减少，1998年，“仅有17部泰国本电影在泰国高端影院上映”[2]。不过，也恰恰是经济危机时电影生产的低迷之势，促进了电影制作者们对影像生产的重新思考。他们开始正视电影市场中国内、外的竞争状况，并回过头来反思本土的电影生产。他们以提高电影质量为目标，关注了“新技术在电影中的应用”、“商业性与艺术性的平衡”，以及“如何生产具有泰国特色的电影”等问题。这样的思考，最终掀起了一场泰国电影新浪潮运动，彻底改变了泰国电影的生产与创作环境。在这场运动当中，新电影人有的出身于广告、电视剧等行业，有的从欧美留学归来，有着丰富的影像制作经验和对艺术的独到见解，大多力求在提高电影艺术性的同时，兼顾电影的娱乐性与商业性。这批新电影导演的出现，带来了生机、创意与新的视野。进入新世纪以来，随着金融风暴逐渐平息，泰国电影一跃而起，并保持着稳定的发展势头，如今已成为既日本、中国、伊朗、韩国之后，又一个走到亚洲电影前列的国家。这一批新的电影导演的代表者有以恐怖片《鬼妻》闻名的朗斯·尼美毕达，作品充满奇幻色彩的彭力·云旦拿域安，善于指导喜剧片的永裕·松孔敦，以及本文聚焦的、充满新锐色彩的阿彼察邦·韦拉斯哈古。这些新浪潮导演在金融风暴的末尾开始拍摄电影，将泰国电影带入亚洲，甚至国际平台。

童年的特殊成长经历使阿彼察邦与电影结缘。阿彼察邦在泰国孔敬长大，这个小城位于泰国的东北部，是东北部农业区的中心。东北地区在泰国历史上是共产主义、激进政治的舞台，因而这片地域不仅被军权政治所压制，东北地区的人在整个国家也遭受歧视[3]。然而，也正是在那段冷战末的，与共产主义对抗的时期里，阿彼察邦在美军驻扎在孔敬的基地里观看了大量的美国恐怖片与科幻片，由此产生了对电影的浓厚兴趣。由于父母都是医生，阿彼察邦的第一只镜头和第一台音响便是母亲的显微镜和听诊器，细菌的影像和心跳的声音构成了最初的视听语言。而在年幼的阿彼察邦眼里，医院里病人们的动作和生活节奏缓慢，仿佛慢动作一般，本身也是一副颇具电影感的景观。长大后，他来到曼谷，经常光顾影碟租借商店，也接触了安东尼奥尼、费里尼等现代派电影大师。1994年，阿彼察邦来到美国芝加哥艺术学院学习电影，毕业后，他开始了电影创作路程。从2000年第一部充满实验性的纪录长片《正午显影》开始，阿彼察邦的电影就在国际上广受关注，《热带疾病》、《恋爱症候群》在戛纳电影节和威尼斯电影节上受到广泛好评，《能召回前世的布米叔叔》更是让他一举成为泰国第一个夺取戛纳金棕榈的导演。同时，阿彼察邦也接连不断地创作着独立短片，在国际各大博物馆中展览。

在新浪潮导演中，阿彼察邦可谓是既典型，又不典型的一位。典型之处在于他与许多新浪潮导演一样，在吸收电影创作传统和本土文化传统的基础上，于电影的艺术性和视听语言方面进行了大胆创新。首先，在芝加哥艺术学院学习时，他深受美国实验电影的启发，吸收了许多西方的电影创作经验。同时，阿彼察邦也从不忘回头思考本土电影创作的历史传统。一方面，他的电影中有不少向自己年少时看过的泰国电影致敬的片段，另一方面，阿彼察邦将民间传说与信仰融入自己的电影，以颇具神秘色彩的视野看待泰国的社会现实，创造了独特的影像风格。但是，与大部分新浪潮导演有所不同的是，阿彼察邦始终坚持独立创作，拒绝进入主流影片的商业体系。这部分是由于他电影的题材涉及记忆与梦境，显得十分私人化，而同为导演与艺术家身份的阿彼察邦的作品几乎都是小成本作品，在叙事表达和视听语言方面的处理极富艺术性。另外，在许多情节当中，他的电影又微妙地隐喻着政治及社会问题，增加了电影的敏感性和内涵上的复杂性。阿彼察邦不仅积极参与独立电影制作，更是热情地倡着导独立电影运动。1999年，他成立了Kick the Machine工作室，为生产实验电影、艺术电影和独立电影搭建了平台，并与泰国独立电影导演联盟（Thai Independent Filmmakers Association）合作了《热带疾病》。而由于不满政府对电影《恋爱症候群》的删减，阿彼察邦发起了“自由泰国电影运动（Free Thai Cinema Movement）”，旨在改变国内的审查制度，最终影响了2007年泰国电影分级制的诞生[4]。虽然，不得不指出的是，由于资金的局限，他迄今为止的创作严重依赖西方的支持，与法国制片人查理·德莫多次合作，这无疑从另一个方面监督了电影的生产与生产过程中需要遵循的一些规则。正如大卫·波德维尔指出的那样：“没有一种艺术能够脱离经济的束缚。”[5] 阿彼察邦的电影能在多大程度上实现真正的“自由”，也可能是一个具有争议性的问题。但不可否认的是，阿彼察邦依旧不断地用自己的先锋影像为泰国电影的革新与发展作出努力，在新时期泰国电影的历史上已经写下了重重的一笔。

第二节 “化身”的含义

一般来说，电影中的人物总少不了要经历某种变化，这种变化也往往被认作叙述故事事件的关键。麦基从一个比较宏观的角度，指出了故事中人物转变的必要性：“‘事件’意味着变化……要使变化具有意味，从一开始它就必须发生在一个人身上。如果你看见某人在倾盆大雨中淋成了落汤鸡，这就比一条湿漉漉的街道多少更富于意味。”[6]人物的变化可以为电影的情节带来暗示与价值，让电影启发观众的思考。阿彼察邦的电影里也能找到许许多多的人物变化：有人物从醒着到睡着的变化，有人物由生到死的转变，也有人物与人物之间从相识到相爱的变化。但是，比这些变化更神奇也更鲜明的，可以说是一种存在形态的转变——化身。

在《汉语大词典》中，化身共有三个解释。一是“佛的三身之一。指佛、菩萨为化度众生，在世上现身说法时变化的种种形象。”二是指“抽象观念的具体形象。”三是指“使形体变换。”[7]化身既可作名词，也可作动词。本文所讨论的化身现象更主要的是围绕第三个释义，即从人物的形态和身份上的转变入手，讨论其由一个存在形态转变到另一个存在形态的过程。

我国素有“盘古开天辟地”、“巨龟化身宇宙”的传说，这些传说从宇宙的形成开始，将人类与自然的关系以化身的方式联系在了一起，而在泰国的历史上，也自古就存在着这样的神话传说。泰国民间流传已久的创世神话“布桑该雅桑该”记录了人类祖先——神仙夫妇布桑该和雅桑该“创造了天地、万物和人类”[8]的故事。在佛教从印度传入以后，泰国著名史诗《拉玛坚》更是塑造了一个人与鬼怪、神灵共存的世界，为自然诸神赋予人形、人性。在佛教中，化身是指佛为了教化和普渡众生，变化出各种各样的有形之身显现于人世的现象，而印度佛教中化身的梵文则又与转世投胎有关系。泰国以佛教为国教，在文化的各个方面都受到印度佛教中诸概念的影响。也正是在宗教传说与民间故事相互影响之下，化身的概念被编入了各种关于动物、自然、灵魂、神的传奇中。可见，化身现象在泰国文化中有着深厚的历史，地位重要，内涵丰富。

对阿彼察邦而言，本土的传说也成为了他电影中化身现象的灵感：“我长大的世界中有各种各样的传说，虽不能说我相信它们，但它们从浪漫主义的角度和科学的角度迷住了我。这些传说将人、动物和植物的关系连接成一个循环……我读了很多关于转世、心灵的文章。我想，我们心灵之所以能够漫游，是因为它与一种暂时性有科学意义上的联系；事物总在千变万化之中，它们内部存在着许多不稳固的粒子。”[9]尽管泰国文化通常与佛教相连，泰国人却也同时从根源深处信奉着魂灵的存在。泰国北部民间的信仰认为人的灵魂不是固定的，而是处在不断的变动当中，拥有不同的存在形态，甚至时而会脱离人的身体，而万事万物之中也居住着灵魂，事物和人一样充满着灵性[10]。自小痴迷于科幻电影的阿彼察邦，对传说与科幻同样感兴趣，并认为两者有千丝万缕的联系。也正是在这些看似互相冲突，实则各有分工、各具奥秘的思想的影响之下，在导演本人对这些思想的持续反思之中，有了电影中的化身现象。

那么，具体而言，在阿彼察邦的电影中，化身又表现为什么呢？考察他的电影，我们可以发现，“人”并非是唯一的存在形态。妖魔鬼怪、野兽神灵也作为电影的角色，和人类形象同时存在于电影当中，在电影的故事中构成了一部分的叙事内容。这些非人形象在外形上与人有明显的不同，他们的存在形态也是特殊的，往往与人有一些时空、地域、虚实上的隔阂。但是，在阿彼察邦的电影里，似乎总存在着某种渠道，打通“人”和“非人”的界限，使“人”能化身成“非人”，或“非人”化作人形出现。另一方面，电影中的人物本身的存在形态也不是固定的，而是处于一种无规则的变动当中。人可以转化到不同的时空，也可以变成幽灵、神仙的形态，拥有一些超乎常人的能力，以及不同于现实的人的体验。无论是哪一种情况，我们都在阿彼察邦的电影中找到了一种十分特殊的转变，本文综合历史传说与文化现实后，决定采用“化身”一词，通过考察人物身体和存在形态上的变化，来关照、描述和研究电影中的这种特殊转变。

在阿彼察邦的电影中，大部分的段落聚焦人物的生活琐事，讲述的是现实中的故事。而人物存在形态上的转变，则是人物一个比较彻底的变化，属于超现实的内容，与前者有着明显的不同。而在表现形式上，由于要反映人物化身后形体的特殊性，阿彼察邦也使用了独特的艺术手段。有趣的是，这些“离奇”的化身情节巧妙地穿插到了琐碎、日常的生活片断里，引领阿彼察邦的电影由现实走向超现实，也让“化身”本身透露出了阿彼察邦的实验色彩。

阿彼察邦也对自己电影中的形态转变问题进行了一个分类：“谈到形态变化，我电影中可能会有从一个身份转变到另一个身份的过程，这可能发生在隐喻的、社会的层面，但有时这种变化发生在物理层面。”[11]阿彼察邦认为，在自己的电影当中，有两种转变值得注意，一个转变发生在隐喻的，社会层面，这种隐喻的化身也可以被归类为化身的一种情况，因为当人物社会身份转变了，人物的身体也势必要去配合这种身份变化，人物的存在形态也会变得不同。另一种转变是物理上的，身体的转变，这种转变可能发生在空间意义上，比如人化作动物形态。但是，人物身体在物理意义上的化身在某种情况下也伴随着时间意义上的变化，比如人化身成幽灵既是死者在物理意义上幻化出形体，也是曾经死去的人在未来重回人世的体现，开启了化身的时间内涵。另外，需要特别指出的是，在有些情况中，化身仅仅停留在欲望层面，也就是人物只有一个化身的愿望，但是这种愿望也值得讨论，因为其背后以一种万物有灵的情境为基础，在这种情境中，化身的愿望是随时有可能在电影故事中实现的。以上各种情况的脉络为本文提供了一个分类线索和视角，接下去，本文将对阿彼察邦电影中的化身现象进行有层次的梳理和概述，并深入叙事探索这些现象背后的内涵。

第三章 化身现象分析

按照层次和类别，可以将电影中千奇百怪的化身现象分成三类：隐喻意义上的化身、空间（物理）意义上的化身和时间意义上的化身。比较特殊的是，在阿彼察邦的电影中，化身有时可能并没有一个明确的对象，即与其说是化身成某一确定的对象，不如说人物是进入了另一种状态。而也似乎在这样的表达中，化身现象背后的内涵更值得我们深思。

第一节 隐喻意义上的化身

就如阿彼察邦自己谈到的那样，人物可能会在社会身份上进行转变，这种社会身份上的转化便是一种隐喻意义上的化身。尽管这种化身有时候伴随着人物外形的改变，但它并非意味着人物的身体一定在物理上发生巨大的变异。对这种转变来说，更加被强调的是其隐喻性质，即以相似性为出发点的一种模拟。在阿彼察邦的电影里，隐喻意义上的化身常常是在社会中生活的人们为了某种目的，在表面上进行伪装的结果。

阿彼察邦的第一部故事片《极乐森林》就表现了这种隐喻意义上的化身。在这部电影中，男主角明是一个缅甸非法移民。在一家泰国工厂打工的时候，明和另一个同在工厂打工的泰国女孩龙坠入爱河。不幸的是，由于非法移民的身份暴露，明不得不被工厂开除。看见龙带明来上班，工厂老板显得十分生气：“我不想再看到那个缅甸人出现在这附近了。”而明的一些缅甸朋友却仍在明原先所在的工厂中工作——明和他们，只差一纸身份证明而已。为了继续在泰国生活，明处处隐瞒自己的真实身份，伪装成一个泰国人，去诊所看病的时候假装自己嗓子受伤不能说话，去警察局的时候假装自己是个什么都不懂的乡下人。明的这种伪装便是一种隐喻意义上的化身。然而，即便明的化身让他在电影中逃过一劫，真实身份的压力却依然带给他焦虑。为了帮明找到一些零活，龙请朋友奥恩利用她和诊所医生的关系，让医生给明开个健康证明。在诊所，即便什么证件也没有的明竭力掩饰，让自己看上去好像是一个有身份证的泰国人，医生却坚持说必须把身份证拿来才可以开健康证明。身份证明，就像一张大网束缚住了明，让他无处可逃；无处不在的阳光，又好似一个对他身份监视的隐喻，让身患日敏皮炎的明倍受煎熬。明的“化身”，正是试图在这种身份规则的框架下进行一种变通，让自己看上去好像符合正式居民的身份，然而，正是由于身份规则从本质上把握住了社会中的每一个人，这种隐喻意义上的化身便显得虚假、徒劳和无力。

阿彼察邦的第二部叙事电影《铁鸡谍网种情花》是一部歌舞动作喜剧片，可以称得上是他唯一一部偏商业的电影。影片的男主人公平时看起来是一个普通的男子，从事便利店收银员的工作。但实际上，他是一个异装癖特务，有一个秘密头衔——“钢铁小猫”。平日里，男主角在拯救他人，行侠仗义的时候，总会化身成钢铁小猫，以便隐藏自己的身份。一天，男主人公在收银时接到国家组织的秘密通知。于是，化身成钢铁小猫的他跟随组织的线索来到一个佛寺的神殿。在那里，钢铁小猫得知这次的任务是去侦破境外危险势力勾结制造违禁药品的阴谋。“她”接受了任务，并向佛祖许愿效忠国家。在执行任务的过程中，钢铁小猫化身成一位美丽而性感的女仆“Lamduan”。Lamduan自然是一个假的身份，用于打入与境外势力交好的Pompadoy家族内部。可以发现，这部电影中人物经历了两次化身，一次是化身成自己的秘密身份“钢铁小猫”，另一次是在执行国家任务的时候，化身成了女仆Lamduan。Lamduan能歌善舞，她的美貌也得到了Pompadoy家族一致的好评。在接近敌人的过程中，Lamduan与家族中的儿子Tang不自觉地相互吸引，然而随后Lamduan却接连发现原来Tang不仅是参与制造违禁药品的主要人物，也是自己失散多年的亲人。在爱与恨的纠缠中，她陷入挣扎。最终，Tang在金钱与欲望面前的贪婪让Lamduan说服了自己，坚持完成组织的任务，但是当她最终把Tang摔下悬崖后，她却无比后悔与自责。影片在人物矛盾的情绪中，以一个带有悲剧色彩的结局收尾。

可以看出，在这两部电影里，隐喻意义上的化身都表现出一种“被动性”，这种化身不是自然而然就发生的，而是为了适应某种环境或要达到某个特殊目的才会发生。正如明是为了适应泰国的社会环境才不得不通过隐喻意义上的化身隐瞒自己的身份，《铁鸡谍网种情花》里的男主人公也是为了完成组织下达的任务才会化作多重身份。不过，由于隐喻意义上的化身更多的是一种伪装，有时很难帮人物达到自己的目的，在化身的过程中，人物也感到外在力量对自己身份的压力，以及在身份转换过程中对于自身本质的迷茫和焦虑。因为，在这种化身的背后，人们相信本质是不会变化的，而这种信念限制了人的自由。在明身上，我们看到了一种柏拉图式的“理念”与“表象”的二分，前者作为一种超验的固定本质规定了人，是“绝对的、静止的、永恒的”[12]，而后者则是一种伪装，是虚幻的表象。如果用这种观念去理解明这个角色的话，可以发现无论他怎样努力，他在本质上都不是一个泰国人，他永远在伪装、在再现，以使自己看起来符合一个正式居民的身份，而在本质上他终究是一个非法移民。在这种二分的观点下，身份成为了本质的标签，站在身份的框架之中显得如此重要。但拥有了身份之后，人又是自由的吗？当钢铁小猫接受了特务的身份，她在本质上就应当是一个铁面无私的杀手，她对Tang的爱和同情是不应该存在的，因为这些不符合她的身份，是需要从她身上被驱逐的。即便身份的束缚让钢铁小猫感到痛苦，她也无法拯救Tang，因为有情有爱的那个化身Lamduan只是她为了接近敌人所伪装出来的一个假象罢了。拥有身份必然伴随着这种身份本质规定下的各种需要遵守的原则，而对于钢铁小猫而言，她其实并不属于这些身份中的任何一个，真正让她感到迷茫和痛苦的也许正是在各种身份的圈套中奔走，而无法诚实面对自己的内心，自由地追求自己的幸福。

法国哲学家福柯认为，可能有某种“知识”驾驭了我们的身体，这种知识实际上和权力紧密相连，使原本丰富的个体被纳于现代社会的计量之中。权力和知识的关系“通过把人的肉体变成认识的对象来干预和征服人的肉体，”[13]这种认识的产物便包含了一种强加于个体身上的“他必须承认且别人必须承认他身上存在的真理法则”[14]。可以看出，在现代社会活动当中，个体不得不服从的种种认识原则只是权力运作的结果，而理念背后的绝对性可能也只是权威的另一个变体。通过立法，国家权力对人口进行划分，于是被划分到合法范围之外的明就只能在权力的审判下遭受煎熬；而与宗教神性结合起来的国家权力在寺庙的神殿中为钢铁小猫加冕，赋予她头衔，以及这种头衔所指涉的身份规定，由此Lamduan永远是低于这种身份的一种伪装。隐喻意义上的化身，无论是去伪装身份还是伪造假象，都只是一种再现的变化，总是低于一种静态的固定本质，且要时刻以此为准绳，接受它的界定与规训。

值得注意的一点是，隐喻意义上的化身的被动性在电影中与情境有直接的关联，阿彼察邦的电影大多都存在着一种清晰、静止的情境与模糊的、变幻莫测的情境的对立和相互转化。

在《极乐森林》中，明的独白告诉我们：为了不被警察找到，他曾经躲在化粪池里；为了能够继续生活，他已经谋划着要离开龙，去别的地方。在社会的压力下，明不得不伪装出种种姿态，甚至有时需要让自己“消失”。在异国他乡的社会中的明的被动性，体现了在生活的方方面面。但是，《极乐森林》并没有仅仅聚焦人物的社会生活。在一个下午，龙终于“疯狂”了一把，她忍着老板的训斥请了假，将工作抛到脑后，带明驱车私奔到一片原始丛林。在这个权力的触角无法到达的地方，两人如伊甸园中的亚当与夏娃一般，采果、脱衣，自由自在，尽享爱欲与欢愉。茂密的树丛是野生动物的庇护所，人世间的禁忌与秘密在这里也似乎有了天然的遮蔽。在丛林里，明终于可以解放自己，他与龙不被允许的爱情逃离了监视。非法移民的身份仿佛逐渐被淡忘一般不再被提起，而龙的朋友奥恩也选择了瞒着自己的丈夫在丛林里偷情。在这个环境中，语言不再是人与人之间交流的主要媒介，取而代之的是沉默的人们之间的身体沟通。在龙与明、奥恩与情人亲密之时，影片对他们身上的汗珠、肢体的摩擦等细节给予了细腻的表现。而除了龙与明的亲密接触之外，奥恩也借着涂抹皮炎药膏的机会来回地抚摸着明的手、肩膀和胸，替他撕去身上的死皮。而三人与湖水、树木，泥土间的直接接触，也使个体拥抱自然，回归野性。在这个离原始神话更近的世界中，身体的原初欲望取代了现代社会的认识规则成为了行为的主导，人物不必要再因外界的压力进行隐喻意义上的化身。

这个模糊的、变幻莫测的情境在《极乐森林》中是龙与明的秘密丛林，在《热带疾病》中则表现为脱离社会生活的军人肯进入的那片神秘、充满灵性的丛林，在《恋爱症候群》里是郁郁葱葱的乡间医院，在《能召回前世的布米叔叔》中是鬼猴穿梭的丛林与阴暗的洞穴，在《幻梦墓园》中则成为了士兵们混沌而沉重的梦境。在现代社会中，科学为我们构建了一个现实的世界，这个世界通过经验和常识牢固地建立起来，人无法真正地化身。但是，似乎某种改变现状、逃离固定身份的欲望仍然存在，这种欲望在电影中便成就了人物隐喻意义上的化身。丛林、梦境、洞穴……与现代社会截然不同的便是一个非理性的、原始的环境，在阿彼察邦之后的电影中，后者孕育了一种真正的、物理意义上的化身。

第二节 化身的空间性：身体的变异

物理意义上的化身是阿彼察邦电影中最鲜明的化身现象，这一现象首先表现为人物身体上的变异，其最主要的标志就是在空间存在的意义上，人物的形态发生了改变。这种改变可能是身体发生变形或灵魂发生转移，使人物化作另一种形态的人；也可能是人物受到感召或吸引，化身动物，或改变身体行为特征，向动物的存在形态靠拢。因此，这一类型的化身现象与导演本人对人自身的存在形态，以及人与动物关系的思考密不可分。

一、身体的“无常”：身体消失、分身及化身成其他形态

在电影《恋爱症候群》中，一位热爱音乐的和尚去医院补牙，并向牙医描述了自己曾经给电台写信点歌的经历，没想到牙医本身也是一位歌手，他高兴地为和尚唱起歌来。晚上，牙医对和尚说：“兄弟，我们前世是否彼此认识？你让我想到了我死去的弟弟。我八岁的时候很调皮，有一天，我想爬到芒果树上摘芒果。我弟弟不敢爬树，但我强迫他爬，结果他从树上摔下来死掉了。每天，我都对这事感到愧疚……”牙医的内疚让他寄希望于转世投胎的理念，他希望和尚是自己的弟弟转世，以让自己的痛苦得到安慰。他甚至拿出弟弟的护身符，想让和尚收下。然而，和尚却拒绝了他：“我不能收下，我的前世不是人。”牙医于是收回弟弟的物件，送给和尚自己的专辑，和尚才欣然收下了。突然，有人叫和尚的名字，和尚低声对牙医说道：“跟我走。”而当牙医随着他来到自己的诊室，却发现和尚突然消失了。在这个情节中，最有趣的莫过于和尚身体的存在形态。他的身体由可见化作不可见，由有形化作了无形，从实体的人的存在形态，化身到了实在世界之外的虚无缥缈之中。电影并未在故事中给予这种变异合理的解释与说明，不仅让故事中的牙医摸不着头脑，也给观众留下了丰富的想象空间。

不但化身本身的出现是突然、非逻辑的，对于人物自身，化身能力的获得可能也超越了意识的控制，身体的变异也会让自己大吃一惊。在电影《能召回前世的布米叔叔》中，布米死后，按照习俗家中的一位男性要当几天和尚来为他祭奠。在最后的时日里照顾布米的小董自然而然地承担起了这个任务。然而，他却觉得当和尚的日子十分无聊，躺在床上翻来覆去睡不着。董来到珍的房间，珍和另一个女孩蓉正躺在床上看电视。董邀请她们道：“来吧，我们吃饭去。”但蓉告诉他自己还不饿。董说：“我饿了，吃吧，一会我还要回庙里。”见两人没有出门的意思，董也坐下陪她们看了一会电视。过了一会，他又起身去整理衣物。这时，珍邀请他出去吃饭，董抬起头，突然发现自己和珍的身体已经化身成了两个，而眼前另一个自己还在和珍、蓉一起看电视。邀请他出去吃饭的珍则把他拉出门去，故事在这里也就分成了两个平行的线路，而这正是由人物的“分身”得到的。在电影中，小董似乎完全不知道自己为什么化身。虽然他隐约地有一个想要出门的念头，但分身现象的自发产生却远远超出了他意识的控制。

在佛教中，存在着这样的观点：“一切有法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”[15]、“凡所有相皆是虚妄”[16]。佛教的这种“无常观”认为，认为世间万物都是刹那生灭，如梦如幻，变动不居的。这种观点并不认为人们需要把握那些实际的、实在的东西，反而恰恰把虚幻和变动看作是生命的根本。《恋爱症候群》中的牙医想要将和尚的存在简单地归类为转世投胎，因为如果和尚是自己弟弟的转世的话，他本质上仍是自己的弟弟，向和尚致歉也意味着与弟弟和解，自己的愧疚也就得到了一定的安慰。然而，和尚身体的突然消失，却向我们展示了一种我们知识之外的、全新的化身现象，充满着禅意的回响。和尚的身体已经不是我们一般意义上理解的身体了，它甚至不是转世的身体，即便转世的思想已经超出了科学的日常认知，但这仍是某种已经被固化下来的观念。如果从无常观来看待和尚的身体，便可知身体的变动或许是难以被人的意识真正地清晰地把握的，而人们观念当中对静态本质的追求，在某种意义上也似乎是囚禁我们身体的牢笼。

每当我们想要在电影中寻求一种有序性的时候，阿彼察邦总是通过人物的化身让我们出其不意。而人物化身的形态也更是千奇百怪、无拘无束的。《湄公河酒店》中，女主角珍突然地化身成一个满嘴鲜血女鬼，吞噬着人类的内脏，没有人知道原因。而《能召回前世的布米叔叔》中小董的分身也是他自己无法控制的。电影中小董也并没有试图去理解这种现象，他就这样稀里糊涂地和珍一起来到了饭店里，而另一个自己还正在旅馆里和珍、蓉一起平静地看着电视。电影也在这里戛然而止。但或许真正给电影画上一个句号的并不是对小董是否真的化身，以及化身后该如何生活的猜想，而是一种对身体之无常的释怀，它让我们明白，身体本身就是自由的，不要试图用理性的抽象法则去囚禁我们的身体。

在电影中，身体的无常最为极端地表现为活人与死人界限的模糊。通过变异，死人幻化出活灵活现的形体，看起来与活人没有什么不同。在《能召回前世的布米叔叔》中有这样一段充满幽默色彩的情节。身患肾病的布米叔叔行将就木。一个晚上，他死去妻子的鬼魂在灯光下慢慢显影，她的身体由虚到实，最终与四周的活人看起来没有了差别。而布米失踪多年的儿子也化身成了一只猿猴的形态返回家中。听到二楼的热闹的声音，为布米洗肾的老挝非法劳工贾艾走上楼来，原来是布米和亲人们坐在桌前话家常的喧闹声。布米见贾艾来了，淡定自若地向他介绍自己已化身成鬼猴的儿子布松。贾艾看到布松，吃惊地指着他说：“叔叔，可那是一只猴子……”布米说道：“不是跟你说了吗？那是我儿子，”随后他指着已经化作幽魂的妻子说，“这是我妻子，阿惠。” 这些怪异的形象如此普通、真实地存在在那里，让贾艾不禁念道：“看起来我倒成了怪物。” 布米的介绍，让贾艾打破了自己原来的观念，“见识”了布松和阿惠独特的存在方式。而他死去的妻子化成幽灵回来看他，也超越了我们一般科学意义上对“死”和“生”的理解。恰是在《能召回前世的布米叔叔》这部电影中，阿彼察邦也不断地涉及到了对“死”和“生”的探讨：布米有时称自己死后会化作鬼魂回来帮助珍照顾农场，有时候又觉得自己会转世化身成别的生物，有时他想到自己的前世，认为自己的前世是一头猛兽……布米原本是什么样，以及他究竟要变成什么样，我们并不清楚，他的这种化身似乎是无规则的，是没有起点也没有终点的。在身体的流体运动中，只有无限的对科学概念下身体之“死”的超越，只有各种各样新形式的“生”。如果说身份至上的准则创造了一个再现的世界，那么身体的这种变异则将世界重新定义为一个表现的世界。在不断的变化中，身体抛弃了“伪装”所呈现出的那个再现的世界，让我们看到了它本身就蕴含的千奇百怪的差异，也把我们的意识重新带回一个混沌的、自然的领域当中。

二、化身动物

人化身动物，是阿彼察邦的电影中的一种极为特殊的化身现象。在一般的电影里，化身成动物的现象背后总是蕴含着一定的叙事理由。比如，在电影《美女与野兽》中，王子对神仙不敬，因此神仙对他施了黑魔法，让他化作了羊角野兽。由此，化身成动物（或更广泛意义上的非人生物）也就成了一种对人类罪孽的惩罚。但在阿彼察邦的电影中，人物化身动物的现象不是被动的，而是和其他的化身现象一样，自然、自发地产生。而之所以说这种化身现象较之其他更为特殊，是因为这种人向动物的转化，是由于人受到了某个具体动物对象的感召或吸引，产生情不自禁的变异的结果。因此，这种化身对人物可能未必意味着退化或降级，反而是体现着一种升华。尼采认为，“人有着和动物一样的身体，但是，最初的意识(知性)萌芽就让身体学会了克制，意识的产生似乎天生就是为了克制身体的。”[17]从人把动物和自己区分开来以后，人类的进化似乎就是不断地背离所谓的“动物性”。然而，是否存在一条道路，带我们超越这种观点，来到一个没有“人性”、“动物性”定义和区别的时代？实际上，阿彼察邦在电影中正要试图用自己对人、动物，及两者关系的探讨，为我们建构一个“后达尔文时代”的进化论图景。

电影《能召回前世的布米叔叔》中，布米叔叔的儿子布松身上就发生了人化身动物的现象。一天，布松拿着相机去丛林里拍照。回家冲洗照片时，他突然发现照片上有猿猴般的身影在丛林间雀跃。布松拿来放大镜仔细地审视这个神奇的身影。这一个情节不禁让人想到了安东尼奥尼的《放大》，但是，《放大》中的摄影师通过仔细地观察照片发现的是真相，《能召回前世的布米叔叔》中的布松则越看越无法辨认这个形象，这种神秘感让布松情不自禁地迷住了这个身影。他返回丛林，寻找照片上的形象，才明白这形象正是自己儿时传说中的神奇生物“鬼猴”。“要不是与鬼猴结合，我怎么会变成这样？”多年后，布松回到原来的家中看望亲人时，向大家解释了自己化身的缘由。在与他的“妻子”——一位女鬼猴结合之后，布松消失在了人间。在丛林中，他的双目慢慢变红，毛发慢慢长长，随着鬼猴们一起生活、迁徙。当他再次回到家中时，已经完全化身成了鬼猴的形象，如果不是他开口说了人话，亲人们可能都已经认不出他来了。

布松变成鬼猴的原因在某种程度上关联了这部电影中的另一个情节——公主与鲶鱼的性爱。在这个与布米叔叔的故事平行的段落中，一位古代公主因自己的外表丑陋而感到自卑，但当她来到湖边，却发现自己的倒影变成了一位美人，原来这是湖中的鲶鱼捣的鬼。公主随即情不自禁地走入湖中，并和鲶鱼交合。公主的故事有点像纳西索斯的故事，她情不自禁地与创造美丽倒影的鲶鱼结合，就像纳西索斯身不由己地进入湖中寻找自己的影子。一种镜像的吸引使人物由陆地进入水中。在这个故事中，我们虽然没有看到公主化作鲶鱼、或鲶鱼化作人类，但对公主和鲶鱼来说，似乎他们的存在形态都已经和原先的有所不同，人和动物之间产生了巨大的交集。而珍的父亲的故事也同样触及了这个命题。珍的父亲年轻时是一名军人，被政府派去消灭共产党员。然而，他却选择了离开社会，来到丛林中猎杀野兽。然后，他学会了和动物交流，一直留在丛林中，像一个真正的野兽一般生活。这样的情节涉及的不是人直接在形体上变成动物，而是人在存在形态、身体习性上发生变异，向动物靠拢。

另一部电影《热带疾病》中则更鲜明地通过化身现象表现了动物对人无法抗拒的原初吸引力。电影由两个相互联系却彼此独立的故事段落组成。第一个故事讲述了两个男孩之间的同性爱情。童是一个住在农村的农家男孩，肯则是一个守林的士兵。肯默默地喜欢着童，因此常常来他家帮他做农活。两个男孩越走越近，情愫的种子开始萌发，但爱情的结果却成为了一个谜——肯偷偷写纸条向童表白，却被童的母亲发现；童在纸上写下自己对爱情的回答，放进肯的裤兜，但影片并未告诉观众童纸条的内容。在两人分别前的一个夜晚，童突然像小动物一样舔舐起了他的手，然后走入了一片漆黑的丛林当中……第二个故事则发生在丛林里，士兵肯听说村民们受一个传说中的怪物所困，于是来到丛林寻找怪物。这个怪物是一个虎灵，由扮演童的演员出演。虎灵虽然总体上还保持着人（童）的外形，但是他赤裸着身体，全身画满像虎纹一样的纹路。随着肯深入丛林，他突然发现虎灵总是如影随形地偷偷跟随自己，于是他向虎灵发起攻击，但是被虎灵击败，摔下山坡。受伤的肯再次来到丛林，从猴子那里得到了忠告——要么杀死老虎，要么它他吞灭，进入它的世界。在丛林中生活久了的肯身上开始发生一些微妙的变化：他扑入泥潭抓鱼吃，跪着走路，并发出野兽的吼叫声，越来越像动物。而此时虎灵已经不再是人的形象，而是化身成了一只真正的老虎。最终，看到老虎的肯神情激动，下跪在地，双手合十，膜拜着神灵一般站在高处的老虎。在这样一幅充满宗教气息的景象中，肯变成了一个同虎灵一样的“非人也非兽”的生物。在这部电影中，虎灵由人形化身成老虎，以及肯的化身，正是人向动物进行转化的体现。

在化身的前后，值得注意的是肯对欲望认识的转变，和他对老虎态度的转变。在电影的开头，字幕便打出了日本作家中岛敦的名言：“我们的天性都是野兽，成为人类的职责，就是要成为驯兽着，去控制动物，教导它们完成任务，抑制兽性。”这段话一方面说明了野兽是我们最原初的生命形态，一方面又给我们指引了一条成为人的道路，那就是学会克制原初欲望，压抑兽性。电影的前半段，童的母亲带肯和童去参观了一个地下洞穴。洞穴中有一个小隧道，里面没有空气，据说曾经有一个冒险者险些被隧道中的毒气杀死，因此只有被保佑者才能通过这里。童很想和肯一起测试一下自己是否是被保佑的，但肯却坚决拒绝走入这个隧道，他有些生气地说道：“你疯了吗？很危险的。”童劝他道：“快点，然后我们就能离开了。”“没门，你听见她说的了。”然后，肯怒气冲冲地掉头往外走。通过两人不同的反应，我们可以窥见肯和童性格中的不同。童是个感性的男孩，他对那些超验的事物感兴趣；肯则更加理性、现实，他懂得压抑自己的好奇和欲望，知道生命安全才是更重要的，而这或许和他作为军人的身份有着关联。在影片第二部分的开头，肯仍旧保持着这种军人的自觉。他作为村民们的使者进入丛林，肩负着为民除害的任务。然而在他不断深入丛林和与虎灵对峙的过程中，他却经历了一些奇怪的现象。他看见树上有老虎爪子的抓痕，四处传来野兽的吼声；他的对讲机突然无法使用，虎灵在他睡着时偷偷进入他的梦中；一头死掉的牛被掏空了内脏，躺在荒野之中。当肯发现自己突然能听懂猴子的话时，他全神贯注倾听的神情似乎已经显示出他对这一特殊环境中神秘现象有了更深入的认识。再次进入丛林后，肯变得更加适应这里的生态了。在夜晚，他尝试用铃铛引虎灵出现，却看到了牛的灵魂离开身体、走入树林。望着牛离去的灵魂，肯突然开始在人与野兽的状态中挣扎，他时而像老虎一样，跪在地上发出低吼，时而控制住自己，冷静下来，拿起防身的小刀。然而，当他与老虎对视的时候，他的冷静却突然瓦解，在与老虎目光的传递和内心的交流中，肯跪拜在地，化身成了一只虎灵。电影通过一幅画卷向我们呈现出了肯化身的过程：在这幅画当中，老虎站在树上，从它的口中放射出某种物质，把树下的人的魂魄纳入其中。而这时，肯的画外音说道：“怪物，我给你我的灵，我的肉，和我的回忆……我的每一滴血都唱着我们的歌，快乐之歌。”至此，肯的身上已经发生了巨大的转变，他对神秘自然和老虎的认识从抗拒、对立，到相互交融、你我不分。

如果将前后两个段落联系起来看的话，这当然是一个热烈的爱情故事。这种虎（童）对人（肯）的吸引，正如鬼猴之于布松的魅力一样，也是无法解释，超越理性的。阿彼察邦自己曾用疾病来比喻这种不可救药的原初吸引力：“我相信，我们所有人都有这种病。我们会迷恋某些东西……在我们人生的某些节点，我们与爱人的回忆会让我们窒息。《热带疾病》中的这对恋人也被他们的爱窒息，因为那是如此正确，如此真实。”[18]然而，这又不仅仅是一个爱情故事，它向我们展示了原初欲望的无法抗拒。有趣的是，在东南亚的文化里，老虎的含义是十分矛盾的：“它既是吃人的猛兽，也是受人崇拜的山神。”[19]前者是野蛮的、危险的，而后者是崇高的，值得尊敬的。原初的欲望本是肯要压抑的东西，而他从要压抑欲望、消灭虎灵到拜虎为神、自愿被它同化的过程，体现着虎灵身上的兽性在他内心由野蛮转向了崇高。而最终，兽性本身也不再是压抑的对象，甚至，它成为了肯生命的归宿。

以上的两个例子向我们展示了直接化身成动物的现象，而阿彼察邦的电影中还存在一种以死亡为契机的化身动物现象，即转世成动物。电影《能召回前世的布米叔叔》将几个关于动物和人的故事串在一起，拼凑成布米叔叔对前世的回忆，诗意地讲述了“生命只有48小时的布米叔叔在几个世纪中的经历”[20]。电影一开始，布米向我们回忆起他的前世，画面中出现了一头耕地的牛挣脱了绳索，来到丛林。我们可以推测，布米的前世或许是一头牛。随后，布米的故事缓慢地展开，他得了肾衰，被一个老挝非法劳工照顾着，离家多年的亲人们也来看他。次日，他向妻妹珍展示了自己的果园、工人和蜂箱。当布米午休的时候，电影又插入了一个公主与鲶鱼的故事，我们仿佛来到了布米对自己前世的冥想：公主因自己相貌丑陋而在湖边哭泣，无法忍耐的恋人也离她而去，突然她看见水中的倒影里自己是无比美丽，于是她遁入湖中与鲶鱼发生了性关系，镜头慢慢下沉，水底气泡的空镜将我们的思绪重新带回布米的故事。夜晚，布米与亡妻阿惠的鬼魂紧紧抱在一起，然后他来到丛林中的山洞，在那里结束了自己的生命，在洞中，他想到了自己的前生和来世：“这个洞，就像是子宫，对吗？我在这儿出生，前世的事，已经记不清了。我只知道，我在这出生。不知道我是人，还是动物，是女人，还是男人。” 布米把山洞比喻为子宫，而想要在山洞里出生，也似乎意味着他到了生命的尽头，想在这个地方获得重生的愿望。重生后的布米想要变成什么，可能并没有一个明确的对象，或者可能有，但抛却了人与动物、男人和女人这样的二元界限。阿彼察邦这样评价布米的前世：“看完电影，你也许会说他前世是水牛或公主，但对我来说，他可以是电影中的任何生物,虫，蜜蜂，士兵，鲶鱼等等。”[21]电影看似讲了三个独立的故事，然而随着剧情的推演，段落与段落之间的蒙太奇将三个故事巧妙地串了一起，整部影片向我们展现了一个关于前世、今生、来世的更广阔图景。在佛教轮回思想的基础上，人与动物通过死亡和重生相互转化，各种各样的生命形态轮流交替。

法国哲学家雅克·德里达的考察了哲学传统中对动物的定义，并发现，在许多哲学家那里，动物都被认为是“没有语言”的，确切地说，“动物没有权利和能力去‘回答’，因此它们被认作缺失了人所拥有的许多属性”[22]。但是，如果是这样的话，可能儿童和残疾人也将被划分到“人”的类别之外，因为在他们身上，所谓的“人性”是不完整的。德里达指出，所谓的对“人”的理性定义，其实是人为了区分出自身而创造的。人把这些无法应答的对象划入一个单数类别，同自己简单地区分开来，为的只是要赋予自己“人”的名义。但是，不难发现，这个定义其实是自相矛盾和充满问题的，人定义的只是那个“理想中的人”而已，而相对的，人对“动物性”的理解也只是人概念中的动物而已。正是这种二分的观点把人和动物（其中又包括了各种千差万别的动物）对立起来，创造了人对于动物以及所谓不健全人的偏见。在此基础上，现代科学更是根据动物的特征将它们清晰地分门别类，通过观察给它们规定各种属性，试图将它们的本质固定下来，但实际上或许只是建构了一套试图说服自己的人文主义话语。离开人类社会走入自然，我们是否能够得到一种不一样的观点？

回到阿彼察邦的电影，我们可以发现，从直接化身成动物，到从存在形态上靠近动物，再到转世后变成动物，他的电影都向我们传达了一个共同的信息，那就是经历化身之后人与动物界限的消解。这种观点跳出了人类中心的观点，也跳出了人／动物的二分逻辑，向我们展示了导演对人和动物与众不同的理解。

一方面，电影中的人和动物的生命形态模糊地融合在一起，让我们看到了一个人和动物不再相互对立，不再被强调出差别的世界。鬼猴和虎灵作为人被动物吸引之后所化身而成的生物，既不完全是人，也不完全是动物，而是一个处在中间的、人与兽的混合形态。布松化身成的鬼猴“混合了人（说话的能力），动物（灵长动物的身体形态）和超自然的意味（黑暗中发光的红色双眼）”[23]，更是一种传说中的生物，无法被人从生物学意义上清晰地界定出来。而《热带疾病》片尾那段肯与老虎的对白则告诉我们，一旦虎灵吞噬了肯的灵魂，他就化身成了一个和虎灵一样“既不是动物也不是人类”的生物；虎灵时而是一只老虎，时而化作年轻男子（童），又曾经是一个古代的萨满……这些不确定的、混杂的存在形态，恰恰打破了中岛敦所说的人性与兽性的对立，透露出电影所倡导的正是抛却所谓人性、兽性的区别，释放自己的压抑。与之相似，珍的父亲可以与动物交流，在某种程度上表明动物并非像人所认为的那样处于一个被动的失语状态，相反，他们可能是充满灵性的。珍的父亲由一个军人变成了丛林中的生物，也意味着他逃离了社会法则，融入了丛林的生态之中。当他以一个丛林生物的姿态生活，并与其它林中生物为伴的时候，对他而言，或许已经不再有人和动物，甚至人和植物等种种生物的区分界限了。而在布米和马萨托漫长的、不断的轮回中，人的形态只是其中普普通通的一环而已，并没有什么特殊之处。由此，阿彼察邦不仅带我们离开了一个人类中心的观点，也通过“化身”实现了人与动物的互通。

另一方面，通过人向动物进行转化，电影揭示了人自身定义的可变性，似乎并不存在恒久不变的“人性”准则。在阿彼察邦的电影里，似乎常常会出现人类偏离所谓“人”的情节。《热带疾病》中，有一个生动的细节表现了这种微妙的偏离：和老虎峙的已久肯在夜晚终于变得越来越无法自控。他体内好似有一股巨大的动力，超越了他理性的控制，使他发生了某种变异——他伏地前行，发出低吼，神情沉醉，情不自禁地模仿着野兽的姿态。突然，他又竭力控制住自己，让自己慢慢地冷静下来。在肯体内，“兽性”似乎在和“人性”进行着抗衡，使他的身体发生着变异。而另一方面，布松则比肯更进一步，他改变形体，逐渐化身鬼猴，打破了人的边界，走入了一种极度边缘的游牧状态，向我们展示了他作为一个生物个体内部的多元性和不确定性。在此，人的定义已经不再是一个真理。更为激进的或许是公主与鲶鱼的性爱。这种性爱并不是一种生物学意义上的性交，它不以创造一个新物种为前提，因此也就不被物种分类学所支配。相反，它是一种情不自禁的身体的相互吸引。通过这种吸引，公主逃离了自身“人”的定义，鲶鱼也逃离了“鲶鱼”的定义，大自然以这种混乱无章的方式让万事万物结合在了一起，似乎并不存在什么该有的法则。肯、布松、公主是否仍然是人？这个问题已经很难回答。但似乎也正因如此，电影向我们发起了另一种质问：我们真的能对人自身作出确定的定义吗？是否真有所谓的属于人的特性？

第三节 化身的时间性：历史的“幽灵”

在《热带疾病》后半段开始时，电影讲述了一个有关于“幽灵”的传说故事。从前有位法力无边的萨满，喜欢化身成老虎来戏弄村民。一天，一位猎人识破了它，正义的猎人当即把老虎射死。后来，老虎的尸体陈列于某个博物馆中，而曾居于其中的萨满的灵魂却仍然游荡在外，时常化作老虎纠缠旅人。这是一个非常有意思的故事，尽管这只老虎是有“法力”的神虎，但人们的目的似乎只是用某种博物馆分类学的方式去固定它的躯体，让这只被展示的老虎看上去与其它的动物意义上的老虎没什么不同，从而对它进行“驱魔”。然而，结果又是怎样的呢？人们总以为自己能简单地把老虎的身体固定下来，殊不知它的形体早已经超越了人类概念下“死亡”的限制。虎灵彻底从肉身中脱出，徘徊在丛林中。人们结束了它可见的肉身，却无法彻底结束这种幽灵之躯。死而复生的虎灵拥有了一个没有肉身的身体，成为一个不在场却又无处不在的存在。化身鬼魂或幽灵的现象，以及这种化身对于时间的超越，是阿彼察邦的电影中常常出现的一个主题。

既然所谓的实在性已经无法将身体定型，既然肉身之“死”已经无法彻底束缚住存在，那么其结果很可能是一种肉身的彻底退场与现时世界的全面开放——幽灵般的存在。在阿彼察邦的电影中，这种化身幽灵的现象从空间上看不仅是一种极端的身体变异，也更深刻地击中了时间的命题，体现出了导演对时间与众不同的理解。因为幽灵（鬼）恰恰是一种经历了死亡之后的存在形态，代表着那些看似已经过去的人、事、物的重返与持续性的存在。正是通过对幽灵的表现，以及活人与幽灵之间的相互转化，阿彼察邦让这些历史的亡灵回到了当下甚至未来的时空，也向我们敞开了一种时间的开放性，将我们带到了现在，过去与未来的中间地带。

值得注意的是，阿彼察邦对幽灵的表现存在一种可见与不可见的辩证关系。有的幽灵是可见的，他们在电影中显形，能够被观众所见。比如《能召回前世的布米叔叔》布米的妻子阿惠。她曾经是人，在死后化作了亡魂。阿惠在布米将死的时候回到家中，也是为了将布米带到死后的世界。死去的阿惠停止了容颜的老去，即便过了十九年，也还保持着自己死前的容貌，让她的妹妹珍忍不住感叹：“阿惠，你比我还大，但看起来却这么年轻。”阿惠的回答却充满幽默和乐观：“阿珍，我保养得好啊。”死亡在一般人的概念里是苍白可怕的，它是对生命终结的最终审判，是人失去生机的标志。但是，在这部电影里，死亡反而成为了最好的防腐剂，使死者的灵魂得以摆脱肉体的枯萎，超越时间。另一个情节则更加神奇：当阿珍翻看布米的相册时，竟然看到了自己的葬礼。化身幽灵改写了死者的历史，而死亡也因此可能在某种程度上意味着新的意义的开始。在电影里，这种可见的幽灵在人类话语中是被允许的存在，成为神话、传说和个体记忆的组成元素之一。

但是，阿彼察邦的电影中，更为主要也更充满政治隐喻的是那些不可见的幽灵们。这些幽灵在电影中未曾显形，所以电影观众无法直观地看到这些幽灵。但是，通过影片中的一些人物，我们却能感觉到他们的存在与对人物的纠缠。在电影中，这些不可见的幽灵不同于阿惠这样个体的鬼，而是常常带有一种特殊的集体性，他们更像是死去的某一辈人集体的亡魂。因此，他们的出现往往伴随着深刻的文化内涵和历史遗留问题。换句话说，阿彼察邦对这种集体的幽灵的表现，也引发了对历史、文化与思想的幽灵的关注，成为了一些历史问题在影像符号中晦涩的重现与转述。事实上，阿彼察邦的这种态度很贴近德里达的“幽灵观”。在《马克思的幽灵》中，德里达研究了《哈姆雷特》中哈姆雷特之父的亡魂。他发现，哈姆雷特亡父的鬼魂所在的时空既不完全属于过去，也不完全属于现在，但它却能从过去走出，徘徊在当下，并影响着未来。因此，德里达认为，“幽灵”是“一种自相矛盾的结合体”[24]，属于一个“既非彼也非此、既是彼又是此”[25]的时空。德里达说，幽灵首先“永远都是亡魂”[26]，进而，他反思苏联解体、共产主义者和马克思主义学者的接连逝去等一系列标志性的事件，并同时探讨了马克思主义的幽灵。他发现，在一片“相信共产主义已死”、“世界终结”的呼声中，马克思主义却化作幽灵，重返人世——其精神遗产会对我们产生着持续性的影响。在德里达这里，幽灵作为一种“看似已经死亡和逝去的思想力量对我们的价值观照”[27]，的确能够帮我们开启一种不同的视阈，帮我们重新思考历史。因为，如果按照这种观点来看，历史便不是封闭的，那些看似已经逝去的东西，甚至那些在过去曾经试图被抹去的东西，能够化作历史的幽灵重新回到人们的记忆当中。正如戴维·庞特所说，“德里达的《马克思的幽灵》写就了一种‘不同’版本的历史：那不是一种线性的、发展式的历史，而是有多种幽灵‘徘徊’（haunting）的历史。”[28]阿彼察邦认为：“对电影来说，不要去直接谈论也许反而是一件好事，就像上世纪六十年代东欧的一些电影，在严厉的审查之下电影人创造了各种象征符号。”[29]如果说国家机器建立起的想象图景孕育了那些充满慰藉的泰国商业电影的话，那么如何用影像符号转述历史的遗留问题，质疑意识形态编织出的甜蜜美好的社会表象，就是阿彼察邦的选择。在阿彼察邦的电影中，这种充满政治隐喻的幽灵的符号，总是如同一股暗流，涌动在电影看似平静的叙述之下。

阿彼察邦的《原始》项目包括了电影《能召回前世的布米叔叔》，它的主要背景设立在泰国伊森北部临近边境的小村庄：纳布亚。这个村子在历史上被称作“寡妇村（widow town）”[30]，而这与上世纪60年代共产主义的传入有着隐秘的联系。在冷战的岁月中，越南、老挝的共产主义思想从边境传入了泰国，纳布亚村子里的男人们开始躁动不安，许多人抛下了家庭成为了共产党员，而妻子们则留守照顾屋子与田地。共产党员们来到丛林，在那里建立了自己的根据地，他们秉持着“农村包围城市，丛林指挥革命”[31]的斗争策略，把茂密的丛林当成了隐藏自己最后的庇护所。也正是在那时，纳布亚的村子里就开始流传这样的传说：丛林中居住着一个“寡妇鬼”，她会绑架村中男人们去丛林里，那里有她的秘密帝国。不难看出，“寡妇鬼”正是共产主义的隐喻。然而，最终将共产党赶尽杀绝的并不是恐怖的寡妇鬼，反而却是军队的镇压。而在阿彼察邦所了解的历史中，占领村子的军人们也对村民们实施了杀戮、强奸等暴行，且始终没有承担责任。许多许多年后，阿彼察邦来到这个看似平静的小村子，村子里的人不太愿意谈论过去的事情，但这种有意的健忘，似乎正提醒着人们，寡妇鬼的幽灵可能仍然盘旋在纳布亚的上空，历史的沉重感没有散去，持续地叩问着人们的记忆。“（《原始》项目的）电影和装置都表现了一个内核，那就是纳布亚地区的记忆问题，或者说，我向那些正在消逝的东西致敬，即便它们仍然单独地存在着。”[32]阿彼察邦这样说道。正是在《能召回前世的布米叔叔》中布米这个个体形象上，阿彼察邦集中地表现了这种历史与记忆之间的矛盾性，和寡妇鬼的徘徊不去。对珍来说，北部的村庄是鬼和非法移民共存的地方，也正是在这里，身患重病的布米将自己年轻当兵时犯下的过错与肾病的折磨联系起来：“阿珍，知道吗？这就是我的报应啊。这病……我杀了太多的共产党。”“但你的动机是好的，重要的是动机，”珍安慰道：“你是为国家铲除坏人，对吧？”布米回答：“为国？还是什么？一想起就难受。”共产党员们的肉身早已死亡，村子里的共产主义也已经被消灭，但那些在官方话语和宏大历史中被压抑的人和事，却留下了其自身的幽灵性持续地存在，让布米在冥冥之中感受到了一种因果报应，即便珍尝试让布米明白，他的所作所为是国家意识形态所支持的，似乎也无法缓解布米的痛苦。布米这种隐约的愧疚感，指向了那些官方话语中没有被说出的秘密，让我们窥到了某种真实的历史的显露。而更特殊的是，这部电影中人物的男女比例更是存在一种极端诡异的不平衡，在布米所住的村子里的活人们中间，似乎只有珍一个人是女性，其他的全是男性，而仔细一想，珍其实也是一个回老家照顾布米的外来者。阿彼察邦仿佛在有意重建一个只有男性的世界，让当年那些在屠杀中死去的男人们（共产党员们），以另一种方式加倍地在现在复活。事实上，阿彼察邦对这个历史问题的探讨不仅局限于影片中的当下时空，也隐晦地延及了未来。在死前，布米描述了自己昨晚的梦。他梦见自己乘坐时光机化身到未来，交了许多朋友。谁知道未来的社会早已被强权统治，统治者有权力让任何人消失。一旦他们发现有人来自过去，便会用强光照射这些人，光把人的影像投射在屏幕上，也同时投射了这些人从过去直到未来世界的历史轨迹。一旦影像消失，来自过去的人也魂飞魄散。布米害怕被统治者抓住，因为他在未来有许多朋友。然而，试图逃走的布米无论逃到哪里都会被找到。最终，他无法逃脱被驱逐的命运：被抓住的布米被统治者逼问来路，布米回答自己不知道，然后他便消失了。从过去化身到未来的布米在统治者的光照面前只有一个幻影，没有实在的肉身，既不能回到过去，也不真正地属于未来，如同历史的幽灵一般。讽刺的是，在未来，布米却成为了同自己曾经所杀的共产党员们一般的角色，体验到了同样的被驱逐的痛苦。所谓的正义本身或许正是这样一种虚无且值得怀疑之物：布米在现在所代表的正义，在未来社会或许也沦为被驱逐的幽灵。而历史本身，可能也不过是“幽灵”们写就的话语而已。

当然，阿彼察邦对化身的这种时间性的探索不仅仅包括“记忆”，还包括了某种“后记忆(Postmemory)”的问题。“我对记忆、叙事，特别是那些关于暴力的东西，被嫁接到不同的地方（的现象）感到十分好奇。新的一代和来访者吸收了那些历史，并对此慢慢地建立新的记忆和新的故事。”[33]在滚滚向前的时间里，历史本来似乎会让下一代的人对上一代所遭受的痛苦感到模糊。但是，在阿彼察邦的电影中，一个很特殊的现象是，幽灵会回到见证过它们化作幽灵的那一辈人的记忆里，也似乎会来到没有见证过其在世岁月的世代们中间。阿彼察邦的实验电影《湄公河酒店》以两部分组成，一部分表现了女主角珍对政治记忆的回忆，以及人们谈论当下的社会现实。另一部分以十分诗意的方式呈现了珍化作一个吃人内脏、且可以灵魂出窍的女鬼，而这种吃人内脏的习性仿佛像吸血鬼一样，似乎会传染被吃的人，最后，女儿芳和其男友马萨托也受到了珍的传染，化身成了与珍相同的鬼，开始大口吞食起内脏来。电影的两个部分中，演员着装相同，拍摄地点也相同。电影虽然没有明确表明两部分的关系，但是随着时间推移，这两部分在电影中以无规律的方式交错在一起，显得越来越难以分辨。芳虽然没有经历过母亲的回忆，却能在电影中和母亲的“记忆交织在一起”[34]，这很可能在某种程度上与她化身成与母亲同样的鬼有着联系。这种“二手记忆”的传递更为直接地表现在《幻梦墓园》中。这部影片讲述一群士兵患上了一种怪病，导致他们长时间在一个临时医院中昏睡不醒。而这种睡眠病背后的原因却是因为医院所在的地方曾经是一个王国的皇宫，战争发生后，王国战败，尸横遍野，皇宫中人和物的残骸也正埋在这医院的土地之下。统治者的冤魂正徘徊在此处，纠缠着士兵们。在医院中，由于地下的亡魂不断地对士兵们进行催眠，士兵总是无法自控，随时随地就能突然睡着，他们的心智则被召回古代幽灵的时空，替曾经的统治者作战。在那个时空里，统治者并没有死亡，他似乎还等待着自己战胜之后能够重整乾坤。即便没有经历过亡魂所在的战争岁月，那幽灵却仍以某种记忆传递的方式，影响着今天看似毫无关系的人们，悄悄地向他们传递着某种秘密的信息。而事实上，这个现象也更为激进地体现了阿彼察邦对割裂历史和集权话语的反抗。只要曾经的死者能化成鬼（幽灵）在现在甚至未来出现，那么就没有什么“完全地死去”，也就相应地不存在什么“当下的主导”。历史将变得更加开放，不再是线性、割裂的了，那些曾被封存的话语也能得以被重新言说。我们的记忆与历史正是如同“重写本(palimpsest)”一般，尽管可以不断地被重述，但总建立在无法磨灭的过去之上。因此，“现时意味着过去的延伸，它本身就内含着过去，而将来则生发于现时。”[35]在阿彼察邦的电影中，时间感总是异常模糊，现在总是与未来和过去交织在一起，而历史更是能通过一种一种轮回的意象显现，不断地重演，呼应着现在看似无关的时刻。有时，这种呼应存在于同个故事内，正如布米当年替集权政治杀害共产党的记忆在他梦中的未来以另一种方式重现一样。而有时，这种呼应却存在于故事与故事之间，就像肯与童的相互吸引以另一种形式在士兵与虎灵之间发生。使前者生效的是故事中人物的记忆——人物对历史时间的重述；而使后者产生联系的则是观者的影像记忆——导演对于电影时间的操纵。

但是，即便阿彼察邦表现了幽灵在现时时空中的复现，甚至它们对活人的纠缠，幽灵却并没有被描述成可怕的存在。与许多的泰国惊悚片里的幽灵不同，阿彼察邦最终并没有在影片中找来高僧，将这些幽灵彻底驱魔，反而最终表现了人们与幽灵持续共存的场面。这些徘徊的幽灵在电影中与其说是可怖的，不如说是十分忧伤的。正是因为国家权力和官方话语已经将它们驱赶，所以它们才只能偷偷地回返，以某种灵魂感召的方式重新诉说历史。泰国当代艺术家里克力·提拉瓦尼(Rirkrit Tiravanija)评价道：“不像许多传统的叙述那样，阿彼察邦并不将鬼的形象建筑在恐吓之上……在他的叙事中，鬼是一种灵性的交换。”[36]据里克力所言，在泰国的历史上（特别是6、70年代的反共岁月），鬼的形象曾一度作为国家意识形态的控制的手段。国家权力将一些不被允许的对象加载到鬼的形象上，从而从心理上规训国民，使他们自觉地将某些人和事封存、忘却。但是，幽灵终会归来。在万物有灵的叙事中，阿彼察邦从不可见之中呈现可见，使那些本不可能被看到的东西终于异彩纷呈地出现在人物面前，言说着自己的历史。

第四章 化身背后的文化内涵与表现形式分析

电影创作难以脱离导演个人的文化记忆与其所处的社会、历史背景。而化身现象背后可能也蕴含着导演与许多社会、文化问题的一种对话。同时，对化身的形式表达也关联了影片在表现形式上的创新。在这一章，本文将从这两个角度思考电影中化身现象的内涵与意义。

第一节 被逾越的“泰国性”：与异质性共存

无论是人与动物的结合体，还是鬼怪、幽灵，阿彼察邦电影中的化身们，都以一种非人非鬼、非人非兽的“怪物”形象出现在作品当中。一方面，这些化身们本身就是一种“异质性”的存在：他们是不同于人、和人有区别的“异类”们。另一方面，这些形象内部也含有异质性的成分。因为与其说它们属于某个新的物种，不如说这些形象是一些人与其它物种的结合体。它们有的由人化身而来，有的能够化身成人。它们身上保留了人的成分，也保留了不属于人的“他者”的成分。正如《能召回前世的布米叔叔》开头说的：“面对丛林山丘与峡谷，我的前世如同一头猛兽，妖魔鬼怪纷纷涌现。”阿彼察邦在电影中展示了一个妖魔鬼怪、野兽神灵和人一样自然地存在在世界上的图景，也展示了一个世间万物和人超越时空、超越隔阂和谐地融合在一起的世界。就像他自己所说的那样：“我的作品是关于各种各样的东西如何同时在一个领域中共存的，一个拥有许多层次的场域。”[37]电影中各种化身现象背后，可能恰恰存在着一种与异质性共存的思想。

事实上，在历史上，泰国就是一个由多种民族构成的国家，国家内部的民族成分包括了中国华人移民、缅甸移民以及老挝移民等等。甚至在19世纪二战之前，曼谷还是一个主要由中国穷人和越南移民构成的城市[38]。然而，从历史上的移民热潮开始到现在，“泰国性”（Thainess）却不断在本国被强调着。移民在电视上经常被描述成小丑和坏人的样子[39]。这种将异己妖魔化的意识形态在泰国的政治宣传中并不少见，回顾前文便可知，共产党员也曾是被抨击的主要对象。除了“鬼”的形象，他们还曾在各种宣传海报中被描绘成吃人的妖怪[40]。1987年，泰国著名历史学家苏吉特·汪迪斯（Sujit Wongthes）写下了一本反传统的书，在书中，他表示，“泰国性”并非是一个古代就有的东西，相反，正是因为中国和老挝民族长久以来与本地血统的相互渗透，才造就了今天的泰国民族。苏吉特·汪迪斯大胆地在书中把自己的种族成分描述成“中国和老挝的结合体（Jek Bon Lao）”[41]，他的举动引起了巨大的争议，却也得到了一部分人的支持。许多人写信给他，真诚地向他诉说自己的对身份认同的痛苦。可以看出，这样一种对种族身份的焦虑，已经长久地困扰着一些人，特别是那些为了保有泰国性不得不将自己“不纯正”的血统和文化隐瞒起来的人。正如泰国学者卡贤·特加披让（Kasian Tejapira）所指出的那样：“对一般人来说，泰国的国家身份认同从来都不是一个同质的、没有疑问的整体。”[42]

所谓的“泰国性”是否只包含了没有异己的现代泰国文化？对身份认同“实在性”的过度强调本身是否是一种值得怀疑的催眠？作为华人后裔的阿彼察邦，也许在通过电影思考着这些问题。通过拍摄他的家乡——原始的、边缘化的泰国东北部地区，阿彼察邦用影像将那里表现成一个充满野性的、不受控制的地方。妖魔鬼怪、野兽神灵都在这里自由地生长着、存在着，人则能与他们互通灵性，没有等级之分。由此，他电影也展示出了一种古老的泰国文化之根，那是与曼谷的发达，以及当下泰国流行的现代都市电影所完全不同的一幅景观——但这也的确是泰国文化的一部分。只不过，它们是那些由于地处偏远、血统混杂、信仰多元，以及经济不够发达的特点而被忽略的、被抵制的部分，因此也是对普通大众和城市居民来说十分疏远的部分。阿彼察邦的挚友、“想象的共同体”的提出者本尼迪克·安德森（Benedict Anderson）认为，那些将阿彼察邦的电影视作是“自我东方化”的人之所以作出这样的评价，恰恰可能是因为已经臣服于权力建构出的理念而竭力显示出自己对泰国性的忠诚，因为阿彼察邦的电影在本质上对所谓的泰国性有着威胁——它展示出了那些人们平时有意忽视的人和事。而事实上，歧视和偏见却深深地植根于这种“泰国性”自身内部。当《幻梦墓园》中的珍和莱特走进政府建立的宣传公园时，公园内的标语、雕塑都在告诫人们要做被规训的人，这无疑与莱特因为被幽灵召唤而无法自由行动的身体形成一种荒凉的呼应。如果说人为的秩序在建立温情的同时，也必然伴随着残酷的对异类的驱逐，那么为何不回到自然建立的那个光怪陆离的世界？那个世界里没有人类世界虚假的温情和爱，有的只是千姿百态、自由自在的差异和变化。

分析到这里，我们已经可以很明显地意识到，在阿彼察邦的电影中，人和妖魔鬼怪是可以相互依存、和谐相处，甚至互相转变的。他通过建构一个多义、混杂的环境，来解构那些妖魔鬼怪或被妖魔化的形象身上既定的本质，由此，他的电影也在某种程度上涉及了对“泰国性”身份焦虑的回应，和对回归原始，远离现代社会人类秩序的呼唤。

首先，阿彼察邦在电影中大胆地展现了那些我们平时看不到的，或者被官方话语所驱逐的“异类”形象们。无论是《热带疾病》中的“虎灵”，还是《能召前世的回布米叔叔》中的“鬼猴”，这些物理上明显不同于人的异类们都正常地存在在电影当中。除了这些非人的形象以外，阿彼察邦也在电影中表现了那些官方话语中不容许存在的对象，或者由于种种缺陷而受到歧视的人们。《极乐森林》里的非法缅甸移民明、《能召前世的回布米叔叔》中的非法老挝劳工贾艾、《铁鸡谍网种情花》中男扮女装的“钢铁小猫”和《热带疾病》里的同性爱情、《恋爱症候群》中医院地下室里各种各样的残疾人以及阿彼察邦常用的女演员金吉拉本身腿部的残疾也是社会中由于其异质性而被边缘化的对象。与这些人身上的异质成分相处和共存则构成了故事主线的一部分：比如，在《能召前世的回布米叔叔》中，布米请珍在自己死后替自己接手农场。珍警惕地拒绝道：“我怎么能在这里生活？这里有鬼，还有非法劳工。”“贾艾是个好人，你不会有事的。”布米回答她。第二天，布米带珍参观了自己的果园，他和自己的非法劳工们聚在一起聊天，请他们教自己法语，展现了一幅自己与珍所惧怕的人们相处得其乐融融的景观。而在另一段情节中，面对布松变作鬼猴回归，珍受到了巨大的震撼，她一直小心翼翼地偷看着布松。而布米反倒是很快地接受了儿子的存在形态，与他交谈起来，甚至连夜寻他时的那段心酸往事，布米也轻描淡写地带过，仿佛那只是一件日常的小事。阿彼察邦从来不隐藏或掩饰这些“异类”形象的存在，而是把自己的镜头聚焦在他们身上。尽管《极乐森林》里的明作为一个非法缅甸移民，在泰国生活的时候试图将自己身上的那种社会不允许的异质性隐藏起来，但在电影中，他是唯一的男主角，他的苦与乐正是阿彼察邦所关注的。

其次，阿彼察邦将这些异类形象表现得极富吸引力，甚至可以说在某种程度上“抬高”了他们的地位。在《极乐森林》中，明尽管有着一个被社会排斥的身份，但他却同时得到了两位女主人公的喜爱。他的皮炎同时被龙和奥恩照顾着，他的身份问题也同时由龙和奥恩帮忙。我们也一眼便能看出，《铁鸡谍网种情花》中变装之后的“钢铁小猫”有着一个“不男不女”的外形，与其它的人物有着明显的不同。然而她的美貌和才华却在电影中受到一致的好评与爱戴。更为激进的例子或许出现在《幻梦墓园》中。由于电影拍摄的小城孔敬地处泰国东北地区，而历史上的泰国东北部曾经和老挝共属同一个国家，因此这块地区的文化中有许多的成分与老挝共享。在这样的背景下，电影中女主角珍常去的庙中供奉的正是两个老挝姐妹的神像，这两个姐妹也的确拥有“神力”，她们化身人形来找珍，并告诉她士兵们沉睡不醒的秘密，正是因为他们处于一个幽灵徘徊之地。谈到电影中老挝姐妹的神像，阿彼察邦表示：“我越去了解历史，越感到悲伤——由于国家的统一，一些文化或是消失了，或者被禁止。”[43]电影中不仅引入了这些异国传说中的形象，甚至将他们作为一种信仰的对象来尊敬与崇拜，并且将他们描绘得鸾姿凤态、料事如神，体现出阿彼察邦对清晰分明的文化边界线的逾越。

阿彼察邦不仅让我们看到这些“异类”们的异质性，而且从不对他们进行驱逐，甚至让人物被他们同化，化身成他们，或把这些“他者”身上的异质性转化为自己身上的一部分。《热带疾病》中，当肯背负着村民们的任务走入丛林时，他所扮演的是自己的社会身份——士兵。此时，他与虎灵便呈现一种敌对的状态，他追寻、探索，正是为了将虎灵消灭。然而，在他和虎灵的互动中，不断接近虎灵的肯却突然被他吸引。在猴子的告诫中，肯和虎灵的关系成为了一种亦敌亦友，亦他亦我的关系，虎灵对他来说既危险，又友善。但这种友善远离城市生活，不以宣扬人的优越性为目标，因而也绝非是一种家庭宠物式的友善。这是一种随处充满着危机的友善，是一种原始的吸引力，一种野性的呼唤。正是这一点吸引了肯，让他最终未履行自己杀死虎灵的任务，反而被它同化，自己也化身成了虎灵。《能召回前世的布米叔叔》中的布松也是偶然被照片里的鬼猴所吸引而化身成了鬼猴。在之后的日子里，他甚至找到了自己的妻子，并随着鬼猴的族群一起迁至北方，开始了作为一个鬼猴的生活。而珍的父亲布米在年轻时本是一个在丛林中捕杀共产党员的士兵，最终却也选择了在临终之际回归丛林，忘却自己作为“人”时的身份，如一个丛林的生灵一般，在那里畅想自己的来生。而面对《幻梦墓园》中的士兵们不断地被催眠的现象，医院中的医护人员并未选择将他们迁离这个幽灵徘徊的“凶宅”。他们安置了一些能帮助人做美梦的管状装置，但这些装置并不是为了帮助士兵们变得清醒，反而是让他们更好地睡觉。从而，与历史的幽灵共存便也似乎成了唯一的选择。另一方面，尽管士兵莱特自己也觉得在这里当兵毫无未来可言，他有时想着要离开这个地方，甚至计划好了离开后做什么工作，但是却总是无法自控，多次被古代的统治者召回。影片的最后，珍劝莱特不要再睡着，并与他讨论起窗外政府的挖地工程：“很快，他们就会把我们都赶走。”莱特虚弱地笑着说：“我还宁可一直睡在这里。”莱特的最终选择，似乎是催眠的投降，心甘情愿地扎进梦境。尽管在人类温情的价值观念中，他的选择看起来有些残酷，但与异质性共存也同时意味着抛弃自己原先所处的世界中的秩序和价值判断。

不过，无论人物化身成什么样子，影片中的化身现象体现的都不是一种单一的同化思想。就像《能召回前世的布米叔叔》中的布松，即使化身成了鬼猴的外形却仍保留着自己作为人时的记忆。《幻梦墓园》中的士兵们也是在睡梦和清醒两种状态当中不停地切换。而比起真正转变成一个泰国人或是一个有身份证明的人，《极乐森林》里的明则选择了不断地掩饰自己的身份，当他在泰国被驱赶的时候，他则想着要去往别处，仍然以一个非法移民的状态生活……事实上，如果人物彻底抛弃自己原来的存在形态而完全转化到了另外一个形态，则仍然是一种排除异己的体现。相反，阿彼察邦在电影中正是要展现差异本身，并在这个基础上呈现一种与差异所带来的异质性共存的开放态度。电影中各种人物的最终归宿并非是一种同质性的转化，反而是与异己身上的异质性和谐地共处，或混杂在一起的生动场面。通过这种对异质性的表现，阿彼察邦真正地呈现给我们了一幅差异性的图景，而这也是对社会秩序中虚伪的公正性的彻底质疑。正像德里达所说的那样：“公正不只是法律条例，它是一种和谐与统一……他人的相异性在某种程度上不能为己所容，因此公正同时也要求分离和相异。”[44]

第二节 表现形式上的创新

阿彼察邦对化身现象的表现，既是一个打破真实的过程，也是一个重构真实的过程。打破的，是一种从客观出发的对“逼真”的追求，重建的，则是一种从主观出发，不以观众为中心的真实感。

一、打破叙事真实

大卫·波德维尔和他的同事们在《经典好莱坞叙事》一书中考察了许多经典好莱坞电影后发现，经典好莱坞电影标榜一种“真实性”，这种真实性与一种“隐形的、连续性叙事的技巧”、“清晰易懂的电影内容”、以及“一种基本的、跨种族的情感呼吁”[45]紧密相连。波德维尔和他的同事们指出，为了达到这种真实性，好莱坞设立了一系列表现形式上的惯例，而这些惯例的目的就是为了让电影看起来显得客观，以让受众能够清晰地理解其内容。因此，存在一种“从客观出发”的电影创作传统，它以观众为中心，以使电影达到一种叙事的真实为目的。换言之，这种真实性主要来自于叙事技巧，它遵循故事世界与现实世界具有同一性的叙事原则，为的是达到一种“逼真”(verisimilitude)[46]。这种从客观世界的规则出发的“逼真”以观众为中心，要求电影根据观众所熟知的现实世界的法则，以及人们视听理解的规律，建立起电影的世界，从而让观众理解故事中的内容。即便是在表达奇幻的情节时，也首先要求做到逼真和有说服力。因此，对这些电影而言，由现实到达想象，必须与观众的心理共谋。电影理论家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）在其早期著作《电影的意义》中就这样指出，电影“这种‘信以为真’的情感作用不只发生在写实影像上面，一些奇特神怪影片亦然……电影中不真实的成分在观众面前发生时，也只有通过具体化使其看起来像是真的才会具有力量” [47]。可以看出，这种叙事的真实性实际上是一种对于真实的错觉，它不仅强调了在影像创作上追求让故事真实可信的感觉，同时也强调了这种真实只能是一种电影故事中的虚构真实。显而易见的是，这种传统如今已经不再只局限于好莱坞内部的电影实践，而是已作为一种叙事电影视听语言的规则，被广泛应用。电影是否只能从“客观出发”，以对现实世界的摹仿为基准？

反观阿彼察邦电影中的化身现象，可以看到他在表现化身时一反这种对叙事真实性的追求。他的叙事和视听语言似乎并不追求一种真实的错觉，也无法让观众清晰地理解人物化身的原委。相反，他用一种极简、抽象的风格创造了一个不从客观出发的影像世界，呈现了电影中别具一格的化身现象，也抛弃了传统意义上对“何为真实”的定义。下面，本文就从波德维尔等人在《经典好莱坞叙事》中提出的叙事系统的技巧入手，来分析阿彼察邦电影中对化身现象的表现是如何颠覆这些惯例，从而抛弃对叙事真实的追求。

第一，阿彼察邦电影中的化身现象违背了“连续性剪辑”的原则。连续性剪辑（continuity editing）作为一套“引导观众推断出大体可能的后续”[48]的范式，包含了“动接动”原则、匹配原则、轴线原则等剪辑线索，要求影片的剪辑尽可能显得流畅自然、不露痕迹。连续性剪辑是为观众的认知服务的。要让观众根据自己的常识自然地理解电影，就要做到一种叙事的连贯性，以符合观众理解电影的心理规则。阿彼察邦的电影对这一点最鲜明的反抗体现在了《热带疾病》和《能召回前世的布米叔叔》中的两段化身的情节中，在这两段情节中，突然插入的静桢替代了运动影像，这直接地颠覆了连续性的剪辑。并且，这些静桢所呈现的画面与电影故事情节中的真实画面也不完全连贯。在《热带疾病》里士兵肯化身成虎灵的情节中，阿彼察邦用一幅画来表现树下肯的灵魂被树上的老虎吸走的过程。这个化身的片段跟随在一个拍摄夜晚丛林树木的空镜以及一个黑场之后，镜头先是像我们观看画卷卷轴时候的视线那样从左往右缓慢地平移，然后静止在画面的正中央。在这幅画里，树下的士兵似乎脱掉了军装，化身成了一个与电影里不一样的古代男子。《能召回前世的布米叔叔》中布米梦中化身到未来的影像则撇去了任何镜头的运动，在某种程度上与克里斯•马克的《堤》有异曲同工之处。在这个全部由照片构成的片段中，我们看到一群孩子抓住一只鬼猴，与他一起玩耍的画面。随着布米的画外音讲解，我们知道了他梦里化身至了未来世界，并被统治者抓住和消灭的事情。但由于布米的影像并没有出现在这段情节里，我们无法明确地分辨画面中究竟哪个是布米，是鬼猴，还是其中一个孩子。如法国电影批评家雷蒙•贝洛所言，电影中运动影像的静止创造了“撕破现实的关键时刻”[49]，这样的影像显然不追求创造观众对故事情节的沉浸感，反而产生了一定的“间离”效果，使观众陷入一种对影像的反思当中。而在这两段表现化身的段落中，不仅故事中的人物经历了化身，影像中的人物也化身到了静止画面当中，甚至在某种程度上“消失”在画面里。这些静止画面似乎并不是用来清晰地说明故事的走向，因为我们很难辨认人物究竟有没有化身，以及哪一个才是人物的化身。电影中插入的静桢使得故事内容的含义变得模糊。

第二，阿彼察邦电影中的化身现象所处的时空紊乱。叙事真实要求根据故事的意义和情节发生的先后顺序来整合时空，使得不同素材的时空清晰明了。一旦电影挑战了这种清晰分明的整合，就容易使观众难以分清情节的走向，也是一种叙述者自我暴露的体现。在《幻梦墓园》这部电影中，化身现象在故事中引发了一种时空重叠，向我们展示了同一空间在不同时间上的多义性。沉睡的士兵莱特在梦中化身到了遥远的古代，替过去的统治者作战，而他现实中的身体却躺在一个很普通的场所中，那就是女主角珍儿时的小学临时改造成的诊所。当来到古代的莱特通过附体在灵媒师阿金身上，向珍介绍自己梦中统治者的世界时，我们发现，不仅阿金的身体和莱特的灵魂融合在了一起，珍和阿金的身体所处的现实情境（一个废弃的公园）和莱特所处的古代宫殿，珍儿时的小学和安插着“造梦”装置的病房，也同属一个空间。在电影的画面中，我们只看到了现实的空间与阿金的身体。然而在空间的重叠与身体的融合当中，从叙事层面上涌现的多重意义，干扰了“异常”和“日常”、“真实”与“梦境”的分明，也干扰了过去的空间与现在的空间的独立性。观众几乎难以辨认行走在公园中的阿金是莱特还是她自己，因为尽管在故事中她已经被莱特附体，画面中却没有任何一个情节或特效向我们证明这种附体在叙事意义上的真实性。同样，当阿金一五一十地描绘各个房间的时候，电影呈现的只是废弃的公园，没有丝毫的古代皇宫的印记，宫殿的富丽堂皇也没有用影像呈现出来，而是停留在人物的话语当中。但是，对影片中的人物而言，这些附身和时空转换的化身又都是真实的。由此，观众便很难清晰明了地分清人物究竟是谁，以及人物处于哪个时空。

第三，化身过程的省略。为了让观众清晰地理解故事内容，叙事真实要求详尽地展示重要的事件，并跳过那些不重要的时间间隔；同时也要压缩那些对故事主线发展来说不重要的情节的时间，以创造清晰的故事脉络。化身的过程展示人物由一个状态进入到另一个状态的变化，联系着主人公特征、品质的变化以及之后的情节发展，也是引导电影由现实进入想象的关键。在主流影片中，化身过程往往是一个需要着重表现的情节，并且，化身过程中人物形态的转变需要做到逼真呈现、细致描绘。李安导演的《绿巨人浩克》中主人公由人化身成绿巨人的过程，其脚趾的变形、肌肉线条的变化和体型的变大都得到了细腻的表现。然而，在阿彼察邦的电影中，化身的过程却被大大地简化或省略了。《能召回前世的布米叔叔》中化身成鬼猴的布松回到老家后谈论自己是如何变成鬼猴的时候，背景音乐渐起，画面中仅出现了布松拿着相机在丛林中追寻鬼猴的踪影，这个镜头里的布松还是人类的模样。当布松跑出画外后，画面中出现了两只渐渐走近的鬼猴。布松的画外音说道：“要不是曾与鬼猴结合，我怎么会变成这样……我的头发渐渐长长，我的瞳孔渐渐放大。在我找到我的鬼猴妻子之后，我们前往北方，穿越河流。那时，我早已忘记了原来的世界。”没有任何一个镜头从画面上说明了布松的化身过程，观众也没有看到他头发长长、瞳孔放大的样子，化身的过程仅停留在布松的语言描述中。而前文所提到的《热带疾病》中用静态画面大致描绘肯化身虎灵的过程，也可以称得上是对这种化身情节的一种省略。另外，在《幻梦墓园》中，灵媒师阿金据说能化身至士兵们的梦境，但在她通灵的时候，却没有一个画面展现出她心智在梦中的旅程，唯有现实画面中她握着士兵们的手、闭着眼描绘他们的梦的情景。《恋爱症候群》中，当和尚消失的时候，影片没有表现他是如何“隐形”的，只有跟随他来到诊室的医生发现他不见的情景。唯一一个用画面表现出化身过程的例子可谓是《能召回前世的布米叔叔》中阿惠的化身。已经成为一个幽灵的阿惠回到家中，在一个中景长镜头里，布米和亲人们坐在桌边聊天，阿惠的身体在夜晚的灯光下慢慢显影，从半透明到实心。不过，这个化身的过程依旧比较简洁，仅仅用一个长镜头完成，也没有细节上对阿惠身体变化的特写。可以看出，在表现化身的时候，阿彼察邦并不追求一个全知全能的叙述视点，而是可能将视点主观地限制在了某个领域当中。一旦这个领域被化身过程介入，化身便被呈现了出来。

二、化身的别样真实

电影似乎从一开始就被认作是一个造梦的装置。在人们一般的理解中，影像世界提供了一个想象的领域，使人们片刻地逃离现实。经典好莱坞叙事模式对“逼真”的追求，就反映了这样的观念。矛盾的是，这种对现实的逃离又不是一种完全的抛弃现实，它仍然需要建立在一套符合现实的规则之上，把观众慢慢地带入想象。而叙事真实的惯例与技法，则是为了尽力抹去电影实质上人为性的痕迹。在这个意义上，电影的想象世界虽然表面上从客观现实出发，实际上则是为了更逼近“故事”而非现实，这更深刻地揭示出它营造幻觉的本质。电影是否只能是一种追求叙事真实的艺术？对于这一点，阿彼察邦有自己的见解：“鬼、妖怪……这些东西在我们小的时候都是很真实的。但随着我们长大，它们变得不再真实，我对这种转变很感兴趣。电影只是关于幻想的艺术，但它也可以是这样一种颠倒的过程：从虚构中构建真实。”[50]如果说叙事真实更关注如何讲故事的话，那么在阿彼察邦的电影中，思考、感知或幻想的重要性远大于叙事。这正是因为他的电影和追求叙事真实的电影不同，他不是从客观出发，先参照现实，再进入幻想，而是相反。对阿彼察邦而言，电影完全可以是一种从主观出发的艺术。通过认真建构一个不同于我们科学意义上现实世界的影像世界，阿彼察邦虽使用现实影像的素材，却引领观众抛却逼近现实的认知法则，进入到一个更为自由的，如梦一般的世界中去，在想象与沉思中打开感知，重新建构对电影的信念。这种从主观出发的独特视角体现在了阿彼察邦对化身现象的表现与对化身情境的烘托中，同时，这种观念也创造了理解电影中各种各样的化身情节的入口。

何为真实，对于阿彼察邦的电影来说，是一个极为复杂的概念。在创作中，阿彼察邦有意地模糊了现实与回忆、现实与梦幻的界限，创造了一个似真非真的影像世界，也将电影从摄影机定点透视所带来的那种合乎人眼的逼真感中抽离了出来。但是，这并不是受到了数码时代影像代码的“可变换性”[51]的影响，因为阿彼察邦很少使用电影后期特效，即使在表现阿惠的鬼影时，也仍旧坚持使用老电影里镜子反射光源的物理方法[52]，制造一种半透明的错觉。无论使用数码还是胶片拍摄，对阿彼察邦来说，电影似乎都保有着同一个、却可以化身成不同形态的灵魂，那就是影像的真实性。在他的电影里，这种摄影术在本体上不变的真实性恰恰开启了梦幻的大门，指引了另一条道路，那就是一种与传统超现实主义艺术家十分相似的道路。巴赞在《摄影影像本体论》中指出，“摄影曾经是超现实主义流派在创作中优先采用的技术手段，因为摄影取得的影像具有自然的属性: 一种真正的幻象。”[53]在阿彼察邦的电影中，现实主义的影像与日常化的叙事风格被巧妙地在叙事和结构中与想象结合在一起，为他的电影带来了独特的“冷幽默（deadpan humour）”[54]。这一点极为鲜明地体现在了《能召回前世的布米叔叔》这部电影的叙事中。在这部电影里，幻想的叙事元素被穿插到了现实的情境中。在一个定机位长镜头中，布米、珍、小董三人在桌边吃饭、聊天。突然，阿惠的鬼魂和已经化作鬼猴的布松就回到了家中，电影被一种灵异氛围包裹。然而，故事却并未发生离奇的转向，接受了妻儿化身的现实后，布米请他们入座，拿来相册，继续与家人聊天，仿佛没有什么怪事发生一样。鬼（鬼猴实际上也是泰国民间传说中鬼的一种）本是传统惊悚电影中常常出现的形象，在这部电影中却不服务于恐吓，而是被纳入人日常生活的一部分。在此，一种几乎是小津安二郎式的静观的影像风格，以及一种关于田园琐碎生活的叙事，与神秘怪异的化身现象结合到了一起。而观众仿佛摸不着头脑的外来游客一般，目睹着电影世界中朴素而又梦幻的文化，在这种文化中，人与万物间的互相转化成为了一件正常的事。在结构上，这部电影大胆地采用了多线叙事的手法，并且不强调线与线之间剧情的联系。布米化身成水牛或公主的前世、化身成人的未来与作为一个农场主的今生这几个线索各执一脉，彼此之间的联系十分松散。比如，在布米和小董午睡的画面后，紧跟了一个古代公主的故事，我们并不知道这一段是进入了谁的梦境，也不知道这个故事是否也是现实的一部分。不仅布米的故事是如此，当布米死后，叙述聚焦在小董身上，我们发现小董的故事也遵循了这种多线索的原则。由于小董突然地化身出两个自己，电影的叙事一下子兵分两路，在一条线中，小董和珍来到了一个可以唱卡拉OK的餐厅，在另一条线中，他坐在旅馆和珍、龙一起看电视。“你不知道到底卡拉OK的段落是真实的，还是旅馆房间里的段落是真实的。这表明你看到的真实是多重的，又或者你所曾看到的只是梦境……”[55]谈到这段情节时，阿彼察邦这样解释道。无论是卡拉OK饭店的影像，还是旅馆房间的影像，都由2-3个定机位长镜头拍摄完成，表现了人物发呆或看电视的日常景象。让我们进入一个如梦似幻的世界的，是结构上的多重性，当两段素材的“分身”共同构成了一个开放的多重结局时，哪怕电影的影像再清晰、再真实，观众都无法直接地理解故事究竟是怎么一回事。由此，我们可以看出，在阿彼察邦这里，叙事真实所信奉的那种观众中心的原则被极大地消解了。巴赞曾按自己对现实主义的思考，将电影比作“向世界敞开的一扇窗户”[56]，而笔者认为，阿彼察邦的电影在某种程度上也像是一扇窗户一般，以一种现实主义的影像风格让我们看到了自成一体的，完整的世界，只不过，这些自成一体的世界本身却又是神奇而又变幻莫测的。

但是，从另一个角度来看，阿彼察邦却并不仅仅给我们提供了一扇窗户，我们似乎也可以以另一种内化的方式进入他的影像世界——因为他的电影所要表现的内容也可以被看作心灵与感知的具体化。就像他自己说的：“（电影）不仅是一种政治声明，也是我的世界观，我的态度。它就像在冥想时，你会看到的层层叠叠的关于记忆的影像，那种变动不居的思想……”[57]泰国学者May Adadol Ingawanij指出，阿彼察邦的电影中传达着这样一种特殊的真实感，它总是“刺激着观众对视听的感知”[58]。让我们回到《热带疾病》吧。士兵肯越是卸下自己的现代化装备，他在丛林世界中的感受力就越来越灵敏。直到他见到虎灵化身成一只真正的老虎时，“他的身体成了多孔的表面（porous surface），他不再是一个审慎的观察者或搜寻者。”[59]这种生动的转变，难道不是在某种程度上巧妙地隐喻着我们的观影体验吗？如果阿彼察邦的电影呈现给我们的是一个瞬息万变的、紊乱的世界的话，那么，我们就首先要抛弃理性的认知原则，进入感性的感知世界。事实上，阿彼察邦对影像感知的塑造，很大程度上可以帮我们进一步理体会电影中的化身现象。比如，在《幻梦墓园》这部电影中，我们不知道士兵是如何化身到梦中的世界的，我们只能看到他们总是突然地睡着。但是，电影中的许多看似与叙事无关的空镜头或长镜头却起到了侧面烘托的作用。例如，当和珍在亭子中谈话的莱特突然睡着的时候，电影插入了一个一分钟的长镜头，这个镜头表现了一些陌生人在湖边“抢椅子”的过程。画面中，先出现了一些人静坐在湖边的凳子上，随着路人的加入，原先坐在凳子上的人起身走动到另外的凳子上坐下，当有人来到自己身旁的时候，坐着的人便再站起来，走动到另一个的凳子上坐下，随着越来越多的人加入，画面中人物的运动接连不断、此起彼伏，人物各有各的路线，步伐有条不紊。在这个长镜头中，人物不再是传达故事含义的形象，而转变为一些音符般的符号，模拟着一种睡觉做梦时心智活动的节奏。另一个莱特突然睡着的片段发生在商场里。在这个一分多钟的长镜头中，莱特被商场工作人员抬上向下的自动扶梯，然后，镜头随着珍和莱特慢慢下移，当他们出画后，镜头定在一个扶梯的全景画面中。在这个画面里，向上的扶梯和向下的扶梯彼此交错，按照同样的节奏运动着，商场内的灯光也变幻着颜色（见图1）。在这个画面中，随着主人公在画面中消失，扶梯从一个携带主人公由一个地方到另一个地方的工具，变成了一种携带我们由外在影像进入内在冥想的符号。随后，这个表现电梯的长镜头缓慢地叠化到了一个夜晚病房内士兵们睡觉的长镜头，士兵身旁的造梦管道里渐变的光线与商场中灯光的变化形成了静谧的呼应，仿佛在表现梦境的变幻（见图2）。通过这些细微的感知的叠加，电影不再仅仅是一种关于故事含义的艺术，影像变得更为丰富，视觉延伸到了知觉与联想当中，创造一种诗意性的升华。这种激发感知的影像是如何给我们带来另一种真实的体验呢？许多观众在电影院里看到抢椅子和扶梯的段落时，竟真的在电影院打起瞌睡来。不过，阿彼察邦本人似乎很赞成这种行为，在他眼里，看他的电影时睡觉，是一种行为艺术般“合理且可取的行为”[60]，因为这恰恰反证了电影在感知上对我们信念的冲击——它可以带我们真正体验士兵们由现实进入梦境的过程。

图1 《幻梦墓园》中的自动扶梯与变幻的灯光

图2 《幻梦墓园》中病房里变幻色彩的造梦装置

另一方面，叙事的简洁与抽象也激发了想象的潜能，这同样也创造了感悟化身的途径。巴赞在分析布列松的《乡村牧师日记》时强调，布列松的改编的神奇之处在于，他“始终用贫乏的影像取代小说家富有感染力的具体描述”[61]，将僵硬的表演和朴素的镜头语言与文邹邹的对白并列。这使得电影故事的丰富性仿佛被抽去了一部分，使它的叙事真实打了折扣。《乡村牧师日记》的这种风格被巴赞称为“二级真实（second reality）”[62]。巴赞评价道：“如果仅从影像的显见内容里寻找其动人心魄的美的原则，大概是徒劳的。”[63]这就是说，当故事内容本身单调、匮乏的时候，它的意义就不仅局限在影像内部，而是需要观众开动脑筋，在脑海中对单调的影像进行主动的抽象，使它们升华为符号。保罗·施拉德进一步强调，人物的决定性动作和有说明力的影像无法使电影传递信念，真正的表达信念的电影应当让观众体验到这种信念。这就是说，通过在观影过程中对抽象的故事进行沉思，培育一种对影像感觉的积累，使观看电影成为一种主动的劳动与生产，这种灵感的积攒最终能够引发一种对超然本身的信念[64]。如果像追求叙事真实的电影一样，将想象的内容也实在地再现出来，则事实上是另一种对真实的否定，而赋予人足够的想象空间和体验空间，则有可能开发一种内在的真实。下面，本文以《热带疾病》中的镜头为例，分析影片中肯化身段落的镜头语言，考察电影如何用简洁抽象的电影语言启发观众的想象，以及塑造观众对化身的信念。

（镜头一至镜头十图片省略）

整个化身的前后，肯与老虎的互动最主要的就是他们之间时间的对视。在对视的正反打镜头中，观众既处在摄像机的位置，又处在老虎和肯的位置。当一直压抑着欲望的肯终于抛却社会身份的规训和情感克制，释放出自己的欲望时，他与老虎的对视也就在这个意义上成为了一种欲望的交换。同时，这种欲望也传递给了观众，因为我们看到，老虎和肯在故事中看着彼此，在画面里则直直地看着观众。这样的镜头既是一种将观众带入故事、带入人物的手段，也会对观影产生间离的效果，因为就像波德维尔曾在分析小津的电影时指出的那样，人物对话时望着摄像机的镜头是一种风格化的镜头语言，会让人注意到电影装置的存在和导演风格本身。在这样的情况下，肯和虎灵长时间注视镜头的段落对观众而言不仅是人物的回望，也是电影作为客体向观众投来凝视的目光。在这个过程中，观众同时体验了与角色的互动和与电影本身的互动，在一种退后的感知和沉思当中，在想象对简单视听语言的填补中，重新贴近影片。当虎灵以真正的老虎的形态出现的时候，这种原始野性的震撼，以及它向肯和我们投来的目光，那种肯面对老虎时的颤栗，以及那种混合了恐惧、悲伤以及各种情感的感觉，难道不是一种更为丰富的、混合了想象与体验的真实感？

阿彼察邦不止一次地将大脑与灵魂同电影联系起来：“电影就像我们大脑的投影，只要我们能够正确地操作它”[65]、“一个新纪元即将开启，电影会变得更私人化。我们对光的处理将更接近我们与头脑、嗓音的互动。”[66]“电影这种工具会生产我们自己，它就像我们的一部分。它像我们灵魂的延伸，（并反过来）向我们呈现它自己。”[67]在他眼中，未来的电影将会与我们的心智产生更纯粹的联系，也会因此而变得更加自由。电影影像为我们带来的，将或许是一种更为主观的真实感。也正是在这样的电影中，一种阿彼察邦式的化身现象才更具有其存在的意义。而电影之于他或许不仅为故事中人物的化身提供场所，电影影像本身也将为我们心智的化身（延伸）提供可能。

结语

可以看出，在早期的作品中，阿彼察邦电影中的化身现象主要是一种隐喻意义上的化身，而随着电影创作的增加，电影中逐步地出现了他对实在的形态转变的表达，后者在空间和时间意义上都具有着丰富的内涵。如果说隐喻意义上的化身是人物转变的一个努力的话，那么实在的形态变异，则是一种真正超越，它体现着人对时间、空间和存在的固定性的逾越，也体现着导演对于僵化的政治环境与社会现实的反思，以及对超越性的、流动的生命形态的哲学诉求。而这从另一个角度来看，也可以说是暗合了阿彼察邦对于电影创作的态度。化身现象的表现手法背后，是他对电影语言的大胆实验和创新，和对一种灵性的、个人体验式的美学的追求。

阿彼察邦的电影可以说带有着东南亚特有的一种湿热的气质，这种气质好像有着融化一切的能力。电影中的湿热氛围，仿佛能够将所有固化的的东西都化作流体，对所有僵硬的边界都进行涂抹。于是，人与非人、过去与未来、现实与超现实、以至各种各样的媒介形态，都在电影中相遇，并被聚合成一个整体。这或许不一定是一个有机体，但它无疑是灿烂的、迷人的。化身现象正是这种气质的一个诠释。

在过去的几年间，电影理论界一个反复被探讨的问题就是“电影之死”。媒介的革新使得电影影像的性质发生了巨大的改变，影像保护问题得到了广泛关注，人们担心，是否真正的电影即将走向它生命的尽头？在阿彼察邦的电影中，人物死亡从不意味着结束，而总是昭示着新的生命的开始。如果这将我们引向某种类比的话，电影是真的死亡，还是只是经历了转世或化身，可能又是另一个值得研究的问题，而电影本身，或许从来就是一种难以被定性，且总是处在变化当中的媒介。

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[39] 同上.

[40] 瑞秋·哈里森（Rachel V.Harrison）考察了冷战期间的泰国电影和其宣传海报后发现，在泰国的反共期间，许多宣传册和海报将共产党员们画成凶猛的恶魔的样子，这些画报上的恶魔们毁坏寺庙和神殿，残忍地折磨着庙中的僧人们。出自：Tony Day and Maya Hian Ting Liem, Cultures at War: The Cold War and the Cultural Expression in Southeast Asia[M]. Ithaca: Cornell University Press, 2010. Page 202.

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[57] Susana Nascimento Duarte, José Bértolo. “Another Kind of Primitive Dream”. INTERVIEW WITH APICHATPONG WEERASETHAKUL[J]. CINEMA. 2016, No.8, Page 134.

[58] Anat Pick, Guinevere Narraway. Screening Nature:Cinema beyond the Human[M]. New York and Oxford: Berghahn Books, 2013. Page 91.

[59] 同上. Page 100.

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[61] 安德烈·巴赞, 崔君衍译.电影是什么[M]. 北京：文化艺术出版社，2008. 第102页.

[62] 崔君衍所译的《电影是什么》将这一词翻译为“二次元真实”，为了更精确地引用，笔者在综合比较两个英文译本后，将Timothy Barnard英译版本的“second reality”自译为“二级真实”。 André Bazin. What is Cinema[M]. Montreal: caboose, 2009. Page 155.

[63] 安德烈·巴赞, 崔君衍译.电影是什么[M]. 北京：文化艺术出版社，2008. 第116页.

[64] 崔君衍所译的《电影是什么》将这一词翻译为“二次元真实”，为了更精确地引用，笔者在综合比较两个英文译本后，将Timothy Barnard英译版本的“second reality”自译为“二级真实”。André Bazin. What is Cinema[M]. Montreal: caboose, 2009. Page 155.

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