疯狂的爱

评分：

6.0 还行

原名：Amour fou又名：丧恋(港)

分类：剧情 / 地区：奥地利年份：2014

简介：故事发生在十九世纪的柏林，海因里希（克里斯蒂安·弗里德尔 Christian F

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更新时间:2016-07-26

疯狂的爱影评：杰茜卡·豪丝娜的电影

三部观看电影

用来观看的电影，便不是感觉的影像（感官），不是思维的影像（大脑），不是感知的影像（身体），而是眼睛的影像。《疯狂的爱》中，画面的构图、布景、色调均仿自古典绘画，因而有油画的饱满质感。人物站立的姿势、物品的摆放，都让我们沉浸在观看的氛围中。这不是动态切片，而是静态的切片。《卢尔德》中，固定镜头延展开的也不再是一些现实空间，而是绘画空间，更准确地说是静态的摄影。《鬼饭店》中，剧情的沉滞与缓进、道具的使用、演员的表演，都具有观看的趣味。

两种匀速影像

以同一速率发展故事的导演，不只杰茜卡•豪丝娜一个，阿基•考里斯马基也是具有启发性的一位。在考里斯马基的电影中，一种规则首先展布在影像的逻辑中，从而消解能引发情绪的戏剧性。

同样，在杰茜卡•豪丝娜的电影中，情绪得到了最大程度的消解。比较于移动镜头，固定镜头本身就是具有冷感的镜头形式。诗影像的两位大师：塔可夫斯基和安哲罗普洛斯，便是通过微移来使影像蕴涵诗意。对于杰茜卡•豪丝娜来说，任何可以引发情绪的处理都应该消除。因而在《疯狂的爱》中，海莉特的突然倒地被消隐在镜头外，通过女儿的惊愕表现；海莉特被毙身亡也以镜头外的一声清响来暗示；当诗人克莱斯特想要开枪殉情时，镜头对准的不是他的面部，而是后脑勺，这样就最大程度地瓦解了自杀这一戏剧性动作可能在观众身上触发的情绪。同样在《卢尔德》中，在女主角身上突然降临神迹的桥段本因被处理成影片的情绪高潮，但杰茜卡•豪丝娜让旁人的惊讶与兴奋安身于简单的神情中。

要为杰茜卡•豪丝娜处理电影的这种想法找到源头，不该像对考里斯马基的电影一样找到布列松的“模特”观念，而是在奥地利自身的民族文化中寻找。该文化发展出的极度冷感的模态，已经多少为我们熟知。那是卡夫卡、罗伯特•穆齐尔、赫尔曼•布洛赫、伯恩哈德、耶利内克、彼得•汉克特组成的作家联盟，这也是迈克尔•哈内克和尤里西•塞德尔组成的导演联盟，现代要再加上杰茜卡•豪丝娜了。在所有这些艺术家的作品中，情感都被剥离了，剩下了是惊恐、冷漠、愤怒、厌恶……对人身体的反感。因而，文字是极度理性的，不应该有任何感性的描写，镜头往往是固定的，不应该代入观众的情绪。

一种反体验空间

杰茜卡•豪丝娜把电影处理得并未像另两位奥地利导演时有让人犯恶心之感，原因可能是她想创造的是一种观看的影像，一种将影像与观众区隔开来的电影。因而，镜头不再具有机械性-记录，不再是一个透视影像空间的目光，而纯粹是简单的画框功能。它的作用在于将物象涵括在一个长方形的镜框内，观众将在博物馆看展一样观看杰茜卡•豪丝娜的电影。这样就将表演、布景、用光等一体化了：演员的表演与出现在镜头里的物品具有同样的观赏性，没有孰轻孰重，歌声与谈论一样是在被看的模式下展示予观众（《疯狂的爱》）。

当我们再回过头观察出现在杰茜卡•豪丝娜电影中的主题，这些处理方式的效果会显得更加明显。《鬼饭店》是一部恐怖片，《卢尔德》是一部探讨信仰的神秘电影，《疯狂的爱》标题已经揭示出电影的“疯狂”。因而，杰茜卡•豪丝娜的电影讲的都不是发生在日常生活中的故事，它们具有潜在的边缘性和话题性。观众本因在这些电影中体验到的“恐怖”、“神秘”、“疯狂”悉数消失不见，剩下的是“观看”的可能性。如同在古典绘画中，我们在影像空间内看见情绪，而不是体验到情绪。这或许是杰茜卡•豪丝娜电影的真正价值所在。