北方的纳努克

评分：

6.0 还行

原名：Nanook of the North又名：无

分类：纪录片 / 地区：美国年份：1922

简介：本片是享有“纪录片之父”声誉的美国纪录片导演罗伯特•弗拉哈迪的第一部纪录片电影，

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更新时间:2018-06-01

北方的纳努克影评：纪录片一开始就在模糊和故事片的界限

电影的故事第12篇
2018年5月31日

北方的纳努克
Nanook of the North(1922)
罗伯特·弗拉哈迪

从上周《卡里加里博士的小屋》中变态的世界逃离出来，看《北方的纳努克》有种说不出的愉悦与舒畅。北极圈充沛的自然光，仿佛突破荧幕，真实的洒在身上，眼睛就感到“治愈”的功效。
这么说是因为看过一些资料，人类的近视事实上跟近距离的长时间用眼没有太多关系，不是看书、看电脑、看手机造成了近视，真正的罪魁祸首是长时间待在光线不够充足的室内，从而加速眼球前后轴的生长(另一个重要原因当然是遗传)。上世纪50年代，当电影中纳努克的族群因纽特人被急剧的现代化裹挟，将孩子送到学校接受义务教育后，短短20年因纽特人近视率上升了30倍。他们一度以为是遇上了被诅咒的“瘟疫”。
这么写下去就快成科普文，而不是影评了。因纽特人借助现代化进程走进“文明”的室内，我们则借着作为现代娱乐化产物的电影，在室内看到远方的白雪茫茫。就像感到两种命运的相交，纳努克在自然中搏斗，我们在城市里搏斗，殊途同归的去捕获各自命运里的猎物。
今天我们已经知道，“伟大的猎人纳努克”的称号是弗拉哈迪创造出来的，他叫真名为阿拉卡利亚拉克来扮演名为纳努克的猎手，去复原原始的捕猎场景，而这种原始打猎方式事实上已经在拍摄的那个年代消失了。
当苏格兰人约翰·格里尔逊在评价弗拉哈迪第二部作品《摩拉湾》首次使用了“纪录片”（documentary）一词，他称“影片具有文献资料价值”时，人们这才追认《北方的纳努克》为纪录片的开山之作。

这部开山之作如今最大的争议恐怕就是纪录片“公然”的搬演与造假。很多人不太能接受纪录片从诞生时就携带着他们所认为的有违真实的基因，这恐怕跟“真实”或者说“影像中的真实”这个很大的命题有关。后来的很多导演也将用影像去回答这个严肃的命题，但这显然不包括很多中国观众第一次从中听说弗拉哈迪的名字，电影里包贝尔拿着台佳能DV一口一个“刺破你的真相”的《港囧》。
比尔·尼克尔斯在《纪录片导论》里提供了某种“辩护”：纪录片不是现实的复制品，弗拉哈迪讲述的故事忠实于因纽特人生活方式的程度，即使这些生活方式属于过去……（而）这种再现的的依据是它所提供的愉悦的本质、见解或知识的价值、主张或倾向性所具备的意义、以及它所灌输的基调或直觉，这些对再现的要求，远比复制品来得高。
我在看《北方的纳努克》时，内心已过了造假这个坎，事实上它不再在我的关注范围里。反而是联想到前段时间由“树屋事件”发酵开来，揭露BBC星球系列纪录片的造假传统（摆拍、特效合成等），而展开的声讨倒才让我有些许兴趣谈谈此点。很多媒体也举出了这部纪录片的开山之作有相似行为，但不少媒体批评的重点是BBC没有主动披露这些“造假”，从而剥夺了观众的知情权。
《北方的纳努克》诞生快接近一百年了，或许是因为许多电影观众，或多或少仍然逃脱不了将纪录片等同于《纪录片导论》里的观察模式（Obeservational Mode）这一单一形态，他们对“原生态”有某种执念。或者也有可能现实越来越复杂，越来越难以辨认，我们需要在“纪录”的影像里获取某种恒定的安全感，而不断发展、边界外延的纪录片（从诞生时就在）已经大大“破坏”了这种恒定。
我没有期待从纪录片的形式中获得安稳感，这次观影过程中最大的感受反而是确认记录片的基因里天然的就流淌着故事性，甚至也沾染着猎奇性。这可能是一般我们对常规故事片所做的注解。《北方的纳努克》这一纪录片诞生之作在无意间就完成了模糊与剧情片的界限，接力长跑的头一棒。
当你看到纳努克驾驶他的独木舟穿越浮冰去捕鱼，带领同伴捕猎海豹、海象的英雄般的壮举；像个熟练的匠人用雪块砌筑房屋，把冰块当做玻璃来做窗户的巧劲；率领一家人用雪橇在广袤的冰天雪地里迁徙的绝美场景，教孩子使用弓箭的“亲子活动”；去掉冰屋顶盖（观众未被告知）使摄影机能获取充足光线，去描绘纳努克家庭“内部”生活的设计，都是为了塑造“伟大的猎人纳努克”这一形象。后来好莱坞的英雄系列电影里那些“拟人化”的英雄大致都是这样的样貌
只是纳努克不会上天入地，电影里也没有最后一分钟营救，弗拉哈迪倒是让纳努克和同胞展现了食生肉的奇观（爱斯基摩出自印第安语，意思是吃生肉的人）。正是这种奇观，以及最重要是一开始就对“记录”形成的某种超越，让安德烈·巴赞在《电影是什么》里夸奖道：至今不觉陈旧的富于诗意的真实性。巴赞当然对这种奇观也有所警惕，他警觉到“这种'异国情调’造就了一个新神话的形成，我们清楚的看到西方精神怎样去描述和诠释遥远的异域文明”。
随着《北方的纳努克》上映的大获成功，巴赞所言的“异国情调”确实一时间蔚然成风，出现了一批“热带和亚热带”，以非洲系列最为知名的影片，但它们终归因为“愈发厚颜无耻地追求惊险场面和刺激性”自作孽不可活的衰退了。
倒是上世纪80年代把福柯、拉康等诸多西方后现代理论引入中国，对中国学界产生过重大影响的弗雷德里克·杰姆逊，为“异国情调”赋予上意义光环：他鼓吹第三世界的电影都是“民族寓言”。一位作家曾半严肃半调侃道：（于是）谁敢拍乱伦，谁就是第五代导演的旗手。很久以来，张艺谋就这样被误会成一个知识分子。这已经是有些跑题的题外话了。
回到《北方的纳努克》里明确的故事性意图，事实上弗拉哈迪对塑造英雄故事的需求“暗合”了恩格斯在总结由野蛮时代向文明时代过渡，必经过程的理论：一切文化民族的开端都要在这个时期经历自己的（广义上的）英雄时代。所以影片拍摄的年代即20世纪20年代初，因纽特人已经穿上牛仔裤、使用火枪的时代，弗拉哈迪在拍摄过程中，要求他们重拾已经从他们生活中消逝的，用铁器捕猎的原始捕猎方式，就显得非常的“刻意”了。别忘了，恩格斯在定义“英雄时代”时，他称这是铁剑、铁犁和铁斧的时代。

当然，弗拉哈迪在创作过程中是难以意识到这层“刻意”背后近乎本能似的能量的来源，但他确实无论从叙事焦点的调整：他拍摄过一年爱斯基摩人的生活，但因意外胶卷被全部烧毁后，返回北极专注于拍摄纳努克一家人的日常生活（纳努克片中的老婆据说都是弗拉哈迪借给他的），通过旁白字幕作说明性的递进，在捕猎海豹过程中长镜头调度所做的悬疑性累积，镜头剪辑组合强化纳努克的中心位置等种种努力，都使它成为尼克尔斯所言的“达成了一部心愿的影片”：它是一部像弗拉哈迪这样的人希望能从世界上发现关于这个民族和文化的故事片。
《纪录片导论》还花了不少篇幅去区分故事片和纪录片的差异，事实上在这两种类型电影不断扩展自身地盘，边界外延交融到，有些时候不分彼此的今天，再用放大镜、“锱铢必较”的去侦查、守卫各自的疆域的意义是不大的。

但如果一定要去做区分，我会同意尼克尔森主观却精准的看法：“故事片往往给人们这种印象，我们是从外部，以自己出于现实世界的优越视角，看一个隐秘或不同寻常的世界。而纪录片给人的印象则是我们从自己的角落往外看，观测同一个世界的其他部分”。
《电影的故事》在提到《北方的纳努克》时说：弗拉哈迪以不同的表现方式，公开地向主流电影制作提出挑战。弗拉哈迪的父亲是个探矿专家，这种冒险精神在弗拉哈迪身上遗传下来，他以探险家和导演的身份在北极完成了一次旅行的，同样当然也是电影的伟大冒险。
而我们重复过很多次，好莱坞统治世界开始的话语后，这次真的要去到好莱坞，看几个为数不多拥有自主性的喜剧天才，用他们绝妙的“舞姿”，在好莱坞内部掀起的“叛乱”。
第3节电影风格的世界扩张（1918-1928）
1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，罗伯特·维内
2北方的纳努克 Nanook of the North(1922)，罗伯特·弗拉哈迪
3寻子遇仙记The Kid(1921)，查理·卓别林
4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C· 纽梅耶/山姆·泰勒
5福尔摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基顿
6铁路的白蔷薇La roue(1923)，阿贝尔·冈斯
7贪婪Greed(1924)，埃里克·冯·施特罗海姆
8战舰波将金号Броненосец Потёмкин(1925)，谢尔盖·爱森斯坦
9大都会Metropolis(1927)，弗里茨·朗
10日出Sunrise(1927)，F·W·茂瑙
11群众The Crowd(1928)，金·维多
12圣女贞德蒙难记La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡尔·德莱叶
13兵工厂Арсенал(1929)，亚历山大·杜辅仁科
董肥楽影像观 · 微信号：dong-movie