人·鬼·情

《人·鬼·情》给我印象比较深刻的倒不是秋芸作为一个女武生的成长血泪史，反而是其中选择的戏中戏《钟馗嫁妹》。在看这部电影之前，对钟馗的印象仍然停留在面目狰狞却安宅镇邪上，看了这部电影之后，钟馗的形象反而从原本的脸谱化变得生动鲜活起来。原来钟馗也会因为高兴而手舞足蹈，原来钟馗也会因为心疼妹妹而泪湿长睫。最重要的是，即使是作为鬼的钟馗，也仍然保留着作为人的情感。但更现实的情况是，作为鬼的钟馗，即使拥有作为人的情感，他也无法向人表达情感，因为他没办法跨越生死。

戏剧里为了能够向观众表达人鬼对话，是会让扮演鬼的钟馗和扮演人的钟馗妹妹同台，但这种超现实的同台在整场电影里竟然只出现了一次。扮演钟馗和钟馗妹妹的武生和花旦分别是秋芸的父亲和母亲，但彼时，他们已是貌合神离的假夫妻。台上的虚情和台下的假义让他们在下一场《钟馗嫁妹》的演出上以一种非常不体面的方式分了手。钟馗在台上声嘶力竭呼唤妹妹，台下的妻子却跟着别的人跑得老远。以至于钟馗不得不以一己之力勉强维持着整场戏，承受台下观众扔过来的喝倒彩物事。

那之后，再也没有出现过《钟馗嫁妹》。但是钟馗却成为了秋芸心目中高大伟岸的“好男人”。她的志向并不是要找一个像钟馗那样的好男人，而是拼了命去扮演这个好男人。至此，便出现了戴锦华老师所说的“花木兰式困境”。

个人理解的“花木兰式困境”是指，木兰替父从征，解决自己可能面临的失去老父境遇的同时，又面临着自己的缺位。放在《人·鬼·情》里同样如此。秋芸立志成为钟馗那样的好男人，是因为她所遇到的男人都给不了钟馗能够给妹妹的温暖，所以她要扮演钟馗解救自己，但是她在扮演钟馗的过程里，自己是缺位的，她不可能在同一场戏中既扮演钟馗，又扮演钟馗妹妹。在没有外人介入的前提下，成为解救者必然面临着被救者的缺位。

回到《钟馗嫁妹》这出戏本身上，之所以会有钟馗嫁妹这一出，寻根究底是钟馗之死成全了妹妹的姻缘。毕竟妹妹之所以遇到有情郎，正是因为这位有情郎厚葬钟馗，才得以结缘。这出戏原本的寓意是非常喜庆的，钟馗为了妹妹可以倾尽所有，哪怕他变成了鬼，也心疼唯一的妹妹。但是这样的喜庆却是建立在原本钟馗自身的悲剧之上的，这是一种牺牲换来的成全。

《人·鬼·情》里，为了女儿放弃了自己的演艺生涯回乡务农的老父，为了学生放弃了自己第一武生的位置带着妻小离开剧团的老师，都是用自己的牺牲成全了秋芸。某种意义上，他们都是钟馗。就像《钟馗嫁妹》这出戏至多只能讲完妹妹出嫁，却不能再讲妹妹出嫁后的生活，老父和老师也不能预判秋芸之后的事业。他们的牺牲只能换得秋芸某一个阶段甚至某一个时间点的成就，而往后的路，却只能靠秋芸自己一个人慢慢走。

秋芸没有停留在钟馗妹妹的角色上，甚至人生路上也没有等待被别人拯救的习惯。即使遭遇过性别模糊的霸凌和讥讽，即使动摇过最初选择成为女武生的信念，最终她仍然在成为钟馗的道路上越走越远也越走越好。

影片最终还是借用艺术手段让钟馗和秋芸进行了一次“见面”的对话，看似解决了解救者与被救者无法同台的困境，但却把这个问题抛给了观众：花木兰式困境是否能够求解？