人·鬼·情

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6.0 还行

原名：人·鬼·情又名：人鬼情 / Woman-Demon-Human

分类：剧情 / 地区：中国大陆年份：1987

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更新时间:2015-06-14

人·鬼·情影评：超越性别的追寻：《人·鬼·情》

这是我的一篇结课论文。如需转载，请豆邮。

引言
文化研究学者戴锦华（1994）认为，女性在中国电影中并不是真正的“可见的人类”。新中国以消除两性差别为代价的女性“解放”，实际上导致了女性社会和文化地位的倒退，使当代中国女性“丧失了女性的和关于女性的话语”（ibid.）。据笔者观察，女性角色在中国流行的商业电影中，常以“第二角色”的身份出现，被定位为性感的、依附于男性的、被拯救的角色。而相对少的以女性为主要角色的电影，通常以婚姻和爱情为主题。其中，大部分影片中的亲密关系不同程度地以男性为主导：虽然有些影片展现了女人从精神及物质上依赖男人到相对独立的转变，但是男人多是保护的一方而女人则是被保护的一方；与女人相比，男人除爱情之外的生活及心理活动得到了更多的关注。针对此现象，笔者提出疑问：在中国当代电影中，是否存在女性的主体性？笔者给出的答案并不像戴锦华的答案那样悲观。笔者认为，电影《人·鬼·情》用女性话语成功展现了女性的主体性。在本文中，笔者将通过《人·鬼·情》这部影片，分析中国女性的主体性是如何在电影中体现的以及当代中国女性的生存状况得到了怎样的呈现。
《人·鬼·情》被戴锦华誉为“迄今为止中国第一部、也是唯一一部‘女性电影’”（戴锦华，2004）。她认为，这部电影关乎沉默与表达，关乎一个女性的命运。然而，虽然电影的关注点是女性的命运，主角秋芸在片中不断挑战性别本质主义对女人的定义，但是导演没有完全突破性别本质主义，认同了女性的幸福建立在源自于异性恋的婚姻之上的观点。笔者同意戴关于电影体现的“不是一个自觉的边缘与抗议者的姿态 ”的观点，但是却不认同其有关此片本质主义的批评。诚然，秋芸并非自觉地做出通过挑战自己女性角色来实现自我的决定，也始终没有放弃对人间温情的追寻。然而，笔者认为，正是社会对女性的限制使这两者不能同时实现，造成了一个不可能圆满的结局。而导演正是通过体现两者之间的矛盾，表达了自己对本质主义的批评。

童年的失落
秋芸的童年经历决定性地影响了她扮演男角的决定。家庭与伙伴关系的破裂，迫使她重新寻找自己存在的合法性，也呼唤着她找回童年失落的温情和肯定。电影中，对秋芸的童年的刻画起始于男孩们的称赞与关注。身着红衣的小秋芸被男孩们围在中间，她灵巧地下腰，男孩们的欢呼称赞声也越来越大。镜头中，秋芸是无可争议的焦点，红色的衣服在孩子之中格外显眼。可以推测，秋芸作为戏班台柱的女儿，身负才艺，受到了孩子们的欢迎。不仅如此，秋芸还有一个亲密的伙伴，二娃哥。二人一同看戏，在观众席中目不转睛地盯着戏台，二娃把手中的苹果递到秋芸嘴边，秋芸看也不看就咬了一口，足见二人间的信任与亲密。
戏班和舞台同样是秋芸童年欢乐的来源。戏剧以钟馗的形象很早走进了秋芸的心。影片中秋芸第一次看戏时，先是被舞台上的钟馗惊吓，而后又被兄妹相认的情景打动。镜头里，秋芸躲在昏暗的后台，盯着戏台，默默流下了眼泪。可以推测，对秋芸来说，钟馗最初仅仅象征着超越生死的、打破人鬼界限的亲情，而这种深厚的感情打动甚至震撼了她。秋芸对钟馗的形象更多的了解很可能来自于观众们对钟馗的欢迎。秋芸的父亲老秋表演结束后，观众们拥上台前，有母亲带儿子来拜师学艺；过年时，在喧闹的锣鼓声、鞭炮声、欢笑声中，戏班的演员们保持着扮相来到乡亲们中间。在这些镜头里，钟馗受到大家的敬仰，他慷慨地保护和关爱着百姓；演员们带给大家欢乐，也深受大家的欢迎和尊重。戏班演员与村民们互相支持的关系，很大程度上构建了秋芸快乐的童年。秋芸在春节时与演员一同唱着钟馗捉鬼，调皮地伴着鬼脸，周围响起了观众和演员们的欢笑声，这一热闹的镜头就是对这种欢乐的典型描摹。
然而这一切欢乐与温馨都在一个夜晚被打破了。在草垛堆里，秋芸撞见了母亲和一个男人做爱，干草不断落下来，遮住两个人的身体，尤其是母亲的脸。这似乎呼应了两人的偷情见不得人的事实，象征着耻辱。秋芸歇斯底里地尖叫，奔跑回家。镜头中的地面和草垛摇摇晃晃，昏暗的画面中充满混沌，这一幕绝妙地展现了秋芸内心世界受到的巨大冲击。从这一刻起，母亲再也不是那个温柔和善、可以依赖的人。她代表着耻辱和伤害。而与她偷情的那个男人则污染了她的母亲，让人憎恶。秋芸对母亲态度的转变在第二天戏班启程时得到了明确体现。她对母亲的召唤不加理睬，很不情愿地走到母亲身边；对和她母亲说话的男人秋芸充满厌恶，当他抱她上车时，秋芸生气地打了他。
母亲带给秋芸的耻辱在她不告而别的晚上公之于众。在某次表演时，由老秋扮演的钟馗叫着“阿妹开门来”，可是母亲却不见了踪影，留父亲在台上徒劳而无措地呼唤着。秋芸猛地站起身，在后台叫着“妈妈”，她对即将到来的灾难的敏锐预感和内心的焦灼恐惧渗透在她的动作和声音中。最终，母亲带给了秋芸公开的耻辱：女戏子拽住秋芸，手戳在她的面前，在众人面前幸灾乐祸地问：“你妈妈呢？台柱怎么跟人跑了？”；观众轰然嘲笑，向舞台扔菜叶，秋芸在舞台上无助地哭泣；伙伴们的背叛和奚落，好朋友二娃的言语和身体的攻击。
从后来秋芸在戏班和戏校与朋友的融洽相处来看，导演无意将秋芸刻画成一个由于母亲和伙伴的背叛而对别人失去信任的人。然而，笔者认为，童年时家庭和友谊的失落、众人的侮辱对秋芸造成了不可磨灭的影响，直接导致了她对温暖的情感和自我实现的终生追寻。母亲的偷情直接威胁到了秋芸存在的合法性。二娃故作勇敢地嘲笑秋芸道：“找你的野爸爸去吧！“笔者认为，幼时经历的对自我认同的威胁，在很大程度上解释了少女秋芸对学戏的执着。秋芸唱戏始于一次偶然的救场。秋芸第一次上台扮演赵云，她稚嫩的外表不能掩盖眼神中的锋芒。做高难度抬腿动作时，秋芸的动作和眼神中露出了明显的迟疑，可是她立即发现自己可以完成这个动作，并在动作完成时扬起了头，眼神中重现自信。时隔多年，秋芸再次以自己的能力得到了大家的尊重与认可。笔者认为，这次重获众人肯定的经历，对秋芸有着不可抵挡的诱惑。或许当时的秋芸对此并没有明确的意识，但是她已经在舞台上重新找到了自己存在的价值。因此，即使面对父亲的激烈反对以及与父亲的分别，秋芸也没有放弃学戏。

背离女性社会角色
秋芸独立而倔强的性格在幼时即有所展现。在与小伙伴们扮演新婚游戏时，秋芸被一个男孩背起来，一身红衣在穿着灰色衣服的孩子中格外醒目。男孩子们追着她争相喊着“秋芸是我的”，而这句话激怒了秋芸，她跳下来，骄傲而坚定地说：“我不做你们的新娘，一个也不做！”这一举动体现了秋芸对自己女性角色的附属性的本能的抵触，也象征着秋芸对其女性角色的背离。
秋芸选择演男性角色，同时也背离了她的女性社会角色。这种背离既是主动的又是被动的。心理动力学家认为，由于父亲在幼儿生活中的参与度远不如母亲，孩子的性别身份形成于他们对母亲的角色认同或是背离。女孩倾向于视自己与母亲为一致，认同母亲的行为和观念，在此基础上发展自己的性别身份；而男孩则倾向于视自己与母亲为不同，将母亲的行为和观念排除于自己的选择之外，以否定母亲角色的方式来发展自己的性别身份（Wood, 2010）。母亲的偷情、父亲对母亲的憎恶和旁人对母亲的唾弃让秋芸否定了自己的母亲，根据心理动力学理论，秋芸不能在母亲身上找到自己的性别角色，也就无法顺利地发展自己的女性社会角色。尽管如此，秋芸并没有在母亲离开之后立即展现出易装等反叛女性角色的行为，而是在选择从艺之后才决定演男角，这是社会对女性演员的普遍看法、女性演员的发展机会以及父亲的观点等多种印象因素的作用下做出的决定。说出”我演男的“这句话时，秋芸在父亲的指导下练功练到精疲力竭，趴在草垛上，父亲依然不依不饶地说：”算了！姑娘家学什么戏？！女戏子有什么好下场？！不是碰到坏人欺负你，就是天长日久自己走了形……像你妈。“朴实而直接的台词直白（或许并不客观地）揭示了女性演员面临的困境。由于社会将女性的价值与其外貌直接相连、女性作为性对象的社会存在，女性演员在职业发展中处于弱势地位。即便如此，这些都不是父亲反对秋芸从艺的主要原因。最重要的原因乃是这一句”像你妈“。表面上，父亲把母亲的出轨与演员这个职业联系在一起；实际上，这也暗含着对女性戏剧演员的歧视，谴责背叛家庭的女性。这一句话让秋芸唤起了母亲带来的耻辱感。少女时期秋芸并不能理解母亲的选择，她将母亲视为反面教材，拒绝成为另一个母亲。于是，秋芸几乎是赌气一般地走上了表演男性角色的从艺之路。
秋芸对女性戏剧角色的拒绝，也是对女性社会角色的拒绝。如戴锦华所说，秋芸在很多方面对女性的本质主义观点提出了挑战。著名社会学家戈夫曼（Erving Goffman）将社会比作舞台，将个人看做是舞台上的演员，表演着各自的社会角色（王金玲，2011）。他认为，个人并没有本质的主体性，个人只是在合适的社会情境下表演着他们的角色。由此出发，性别存在于在社会情境的表演的过程中，而非“自然“或是天生的。秋芸选择了在舞台上表演着男性之后，在生活中，她表演着少年。她剪了短发，动作像男性一样大方张扬，调皮地挑逗着女性伙伴。最典型的是，在戏校时，秋芸调侃着女同学对张老师的爱慕，公然模仿张老师的唱腔。男孩与女孩在行为上的一大区别是，男孩倾向于突破规范，而女孩则遵守规范（Henslin, 2007）。当众挑战老师的尊严，可以说是典型的男孩行为。
爱：超越性别与逃脱不了的性别
然而，张老师的一句玩笑般的批评”看你的傻样儿“，唤醒了秋芸心中的女性角色。随之秋芸的反应是，梳理着自己的刘海，直接地否认了女同学对自己”假小子“的称呼。这一细节捕捉到了社会对性别最直接的定义，外貌。秋芸对女性角色的尝试主要体现在外貌的改变上。她在镜前为自己画女角的妆容，欣赏着自己的面容，用兰花指碰触发髻。秋芸产生这样的改变，是由于她对张老师的爱慕。这样的爱慕很可能起源于张老师与她初相识之时。张老师是以拯救者的角色出场的。当秋芸因被误认为闯进女厕所的流氓被当众羞辱时，张老师挺身而出。领导这场职责的大妈收敛起道貌岸然的正义感，带着忌惮和尊敬看着张老师，对旁边的人说：”省里来的。“展露出带着歉意的、谄媚的笑容。张老师气愤地对质问：”头发短就是男的了？演男的那就是男的了吗？“一方面，张老师的话是对性别本质主义的直接批评；另一方面，他的形象又是典型的拯救者：作为有权力的男性，他定义了秋芸的性别，他有资格对众人提出批评并且不受公开的质疑。从某种角度而言，这既是对社会现实的准确展现，又是对性别话语中的权力的一种讽刺。然而，张老师与秋芸的爱情却没有因此陷入不平等的两性关系模式。张老师直接地否定了秋芸的女性扮相，他爱慕的是秋芸的才华和坚韧的个性。这样的爱情明显背离了传统的“郎才女貌”式的恋爱关系，超越了以男性为主导、以女性为附属的传统两性角色。然而，由于张老师已有家庭，他们的结合却不能实现。得知张老师已有家庭之后，秋芸惶恐地拒绝了。草垛堆处摇晃的镜头与童年的秋芸看到母亲偷情后跑掉时的镜头相呼应。在更大的社会背景下，张老师与秋芸的爱情不可能单纯，张老师负有一个丈夫的责任，而秋芸则变成了“第三者”。经历过这种耻辱带来的深刻伤痛之后，秋芸痛苦地逃离了这个“第三者”的角色。
在社会情境下，秋芸还是无法逃离自己的女性社会角色，这一角色再一次地为秋芸带来了不公正的耻辱和伤害。嫉妒着秋芸和张老师的人们讨论着张老师的事业危机，毫无根据地唾骂着秋芸像她母亲那样勾引男人。社会的攻击的最高点出现在秋芸在表演时被舞台上提前放置的钉子戳破手掌的一幕。谢幕后，人们没有为秋芸主持公道，秋芸一个人在化妆间，一手抹上黑色颜料，一手抹上红色，歇斯底里地涂在自己的脸上，惊恐地看着镜子里的自己。秋芸的脸上一半黑色，一半红色，可以说，这一细节象征着秋芸内心的两种分裂的力量：对自我实现的追求和对爱的追求。然而，由于这两种追求，社会给了秋芸难以忍受的惩罚。秋芸惊恐地将脸上的两种颜料揉在一起，笔者认为，这绝不象征着这两种追求可以调合，而是在表达秋芸不敢面对被撕裂的自己这一心理状态。很有可能，正是这一事件让秋芸有意识地选择了扮演男性角色的戏路，明确了舞台对于自己的意义。这个意义绝好地体现在了父亲老秋的话里。老秋将失去所爱的秋芸赶回剧团时，自言自语般地说：“灯光一亮，面前黑压压一片观众，你就看见灯光，别的全看不见。锣鼓一响，人一出台，就什么鸟事全都没了！只有你在台中间儿站着！这就叫角儿，角儿啊！要唱响戏，就得成名角儿！回吧！”“成名角儿”并非演员的最终目标，最重要的目的在于唱戏本身。戏唱好了，人们的指责、嘲笑、陷害、攻击就追不到舞台上。只有作为演员，秋芸才能得到别人的尊重，寻到存在的价值和尊严。
两种追寻：撕裂与融合
在影片的结尾，秋芸成功地成了世界著名的表演艺术家。返乡演出后，秋芸和父亲独自饮酒。与之前宴会上同老乡们相聚的热闹场面不同，在温馨的烛光里，秋芸和父亲微醉而平和。这样的对比似乎喻指了，除了这两人，其他人都不能理解秋芸在舞台上赢得的肯定对于她来说意味着什么。“名角儿”并不是真正重要的，“唱响戏”才是目的。老秋忘情地说着钟馗打鬼的台词，掐灭了一支支烛苗。不过，老秋的“钟馗打鬼”只表明了秋芸对价值和尊严的追求，却没有完全展现秋芸的另一追求，对爱的追求。这种爱是爱情和亲情的温暖，是秋芸对失落了的家的寻找。成名后的宴会上，秋芸玩笑道：“给我拿张烙饼来！”得知下乡表演的消息后，她的激动超过了名誉带给她的安慰。她脱掉高跟鞋，躺在沙发上，舒了一口气，说：”终于可以回家了！“这些细节巧妙地反映了秋芸内心深处始终不息的对家的眷恋。可是，秋芸的爱情和婚姻都不能带给她幸福，亲生父母逃避了责任，最终，爱的唯一承载只有老秋。秋芸真正的家，几乎等同于老秋。老秋和秋芸之间的亲情并没有生理基础，然而父女二人却共同承担着母亲离开带来的耻辱、秋芸学戏的艰辛、人们冷漠的鄙视和非议。两人的相互支持，便是各自的人生中最温暖的感情。
然而，在秋芸的生命里，对价值和尊严的追求与对爱的追求终究不能同时实现，撕裂着秋芸的人生。老秋和张老师为了秋芸的事业离开了秋芸的生活；秋芸的丈夫不但不支持秋芸演戏，不照顾孩子打理家事，还令秋芸偿还他欠下的赌债。另外，秋芸虽然在舞台上找到了自己存在的意义，却不能以一个独立的人的形象被社会完全认可，也不能拥有一个与她相扶相持的爱人。影片的最后一幕象征着这种缺失。秋芸与她扮演的钟馗在昏暗的舞台上相见，钟馗说：“你一个女人扮一个钟馗，难为你了！”秋芸的难为不仅是练戏的操劳，更是指她承受过的社会攻击和失去的爱。最终钟馗伤感地告辞，灯光亮起，秋芸一个人在空荡诺大的舞台上迷茫地踱步、张望。这舞台代表着秋云作为一个女人生活的现实世界。影片的终结落在了这个世界，而秋芸的最后影像是一个孤独的、仍在寻找的女人。
除了与和她一样孤独的老秋之间的亲情，秋芸始终没能找到人世间的温暖。为什么秋芸对自我价值的追寻无法同对爱的追寻共同实现？笔者认为，秋芸对这一问题已经做出了回答。秋芸对醉熏而愤慨地唱着捉鬼唱词的老秋这样说：“我的钟馗早就想通了。谁是鬼？看不见摸不着的才是真鬼。你捉谁去？”正是“看不见摸不着”的男权体制，让秋芸的寻找以失败告终。首先，在男权体制下，女性作为男性的附属，其行为受到了种种限制。社会对女性性行为的规范强度远远超过了男性，与丈夫有外遇的情形相比，妻子有外遇将成为更大的家庭丑闻。正因如此，社会对母亲的残酷评判也殃及了秋芸，让秋芸一同背负耻辱：大人和孩子都以此嘲笑秋芸，甚至在秋芸和张老师相爱时，戏班的其他演员还在用秋芸母亲的“水性杨花”侮辱秋芸。这样的耻辱让秋芸不得不背离女性社会角色。另外，男性和女性的亲密关系被一种以男性为主导的模式定义，而且这种模式处于严格的社会监督之下。女性在男权制度下寻找爱的合法方式，只有这一种不平等的婚姻关系。在这种婚姻关系中，虽然男性和女性都可以工作，二者的权力关系却不能平等。男性的社会地位决定着家庭的社会地位；而女性则被认为是维持家庭关系的主要负责人，女性需要料理家务，养育孩子，扶持丈夫。评价女性的最主要标准是外貌和家庭的和睦，而不是事业上的成就。因此，秋芸以超越女性社会角色的方式寻找爱，在男权社会中是不被允许的。秋芸与张老师超越性别角色的爱情是在婚姻之外的，不能被社会接受。而且，秋芸的婚姻也是不幸福的，因为秋芸的演艺事业得不到丈夫的支持。秋芸的丈夫在电影中是一个缺失的角色，没有正面出现。他反对秋芸演戏的理由是“演女的，他不放心，演男的，他嫌丑”。他代表着社会对妻子的传统的要求：美丽、贤惠、忠诚。所以，他无法接受秋芸在事业上的成功，尤其是作为一个扮演男性角色的戏剧演员。笔者推测，丈夫的嗜赌成性很可能是所谓的男性尊严受挫的结果。为了维持婚姻，秋芸选择了沉默，她没有指责丈夫，而是在拍戏之余辛苦地独自抚育孩子。另外，社会的评价也对秋芸施加压力：国外的记者向秋芸提问时强调她的“幸福家庭”，杂志发表以《秋芸的幸福家庭》为题的文章，追债人以家庭丑闻为由威胁秋芸还清丈夫的欠债。在这样的体制之下，女人的幸福依赖于男人的保护。这也就是为什么，秋芸认为钟馗是“最好最好的男人”，她对老秋说：“别瞧钟馗那副鬼样，心里最看重的是女人的命，非得给妹妹找个好男人不可。”钟馗认识到，妹妹的命取决于她能不能找到一个好男人。
在民间，钟馗本是捉鬼赐福的形象。相传钟馗生前夺得状元，却因相貌奇丑不被皇帝赏识，含恨自杀。死后，钟馗成了捉鬼驱邪之神。然而，秋芸对钟馗却有不同的解读，她赋予了钟馗另一个意义。她的钟馗“只做了一件事”，即“媒婆的事”。钟馗嫁妹，象征着钟馗通过男人实现对女人的救赎。秋芸对扮演钟馗的执着，正是她在对爱的追寻失败之后，重新找到的自我实现的意义，那就是对女人的救赎，同时也是自我救赎。作为单独的个体，秋芸无力与男权体制抗争，如她所言，“看不见摸不着的才是真鬼。你捉谁去？”因此，秋芸“想通了”，她将自己对爱的追寻融入在戏剧中，通过《钟馗嫁妹》这一场戏，秋芸通过钟馗带给女人幸福，以自己的方式将这样的信念传递给观众。笔者认为，这就是“人”、“鬼”、“情”这三个主要元素之间的关系：秋云通过钟馗这一角色找到了人间温情。影片中，由秋芸的角色原型裴艳玲主演的《钟馗嫁妹》的片段穿插在秋芸的故事中。导演黄蜀芹坚持用黑丝绒作为背景（匿名，2013），纯黑的背景将戏剧与现实隔绝，营造出隐秘的氛围，仿佛戏唱响在演员和观众的内心，影射着发生在秋芸内心的渴望和坚持。
诚然，在《钟馗嫁妹》中，女人的救赎依然是通过男人完成的。但是，笔者以为，这并不能说明此片没有完全突破性别本质主义。首先，影片体现了女性的幸福是来自于婚姻的观点乃是社会的产物，与男权体制不可分离。影片暗示了社会对一个事业成功的女人的期待，即一个真正成功的女人应该拥有幸福的家庭。实际上，根据前文的分析，通过秋芸对于爱的追寻的失败以及钟馗的形象，导演有意识地批判了性别本质主义对女人命运的限制。另外，秋芸是否真正相信女人的幸福等于美满的家庭呢？笔者认为，从某种角度而言，的确如此。秋芸失去了爱、受困于婚姻，这样的经历让她明白，在男权社会里，女人的幸福取决于她能否找到一个好男人。但是，这不代表秋芸认可男权社会定义下的婚姻。秋芸拒绝扮演一个以家庭为重的贤妻良母的女性角色；她真正想要的爱，是她与张老师的爱情，是真挚而平等的爱。秋芸想要的“好男人”，是一个认可她的才华与努力，理解、支持她的舞台表演的男人，而不仅仅是一个有责任心、保护她的标准丈夫。据此可以推测，秋芸追寻的男女之爱是超越传统性别角色的平等的爱，而不是男权社会定义下的“美满而稳定”的婚姻。
结语
通过讲述秋芸对爱和自我实现的两种追寻以及两者之间的撕裂与交融，《人·鬼·情》完整地体现了秋芸的主体性，展现了她的渴望、坚持与情感。女性矛盾而复杂内心、女性的命运如何受到男权社会定义的女性角色的限制，都是影片不可忽视的主题。更可贵的是，导演有意识地表现了女性对超越性别角色的爱的渴望。从这个意义来说，《人·鬼·情》是一部优秀的女性主义电影，遗憾的是，它同时是一部稀有的作品。
参考文献
Henslin, M.James. (2007). On Becoming Male: Reflections of a Sociologist on Childhood and Early Socialization. In HenslinM.James, Down to Earth Sociology: Introductory Readings, 14th Edition (p. 161-173). New York City: Simon and Schuster.
Wood, T.Julia. (2010). Gendered Lives: Communication, Gender and Culture. Stamford: Cengage Learning.
戴锦华. (1994). 不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影. 当代电影, 1994年06期, 页 37-45.
戴锦华. (2004). 影片分析举隅Ⅰ：《人·鬼·精》. 出处戴锦华, 电影批评. 北京: 北京大学出版社.
匿名. (2013). 女導演黃蜀芹：拍部對得起自己的好電影.东方早报, 2013年7月10日. http://dailynews.sina.com/bg/ent/film/sinacn/20130710/20564732152.html
王金玲. (2011). 论个体性别社会化和性别角色表演. 云南民族大学学报 ( 哲学社会科学版), 2011年9月第28卷第5期, 页 107-111.