三件事

评分：

6.0 还行

原名：Три истории又名：Tri istorii / Three Stories

分类：剧情 / 地区：俄罗斯年份：1997

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更新时间:2011-03-05

三件事影评：《三件事》：齊娜·穆蘭托娃的“高尚小說”

◆文/熊仔俠©

之所以說齊娜·穆蘭托娃的《三件事》是一部“高尚小說”，也不全是針對昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》而言。哪怕當初齊娜和自己的劇作朋友在構思《三件事》的時候，確實受到《低俗小說》的影響。但是“高尚”更多的是體現在電影之中本身的“犯罪的高尚”。前幾天，筆者就《三件事》的中文譯名和齊娜的電影風格作出了一個簡單的論述。當筆者讀完Jane Taubamn的《Kira Muratova》中關於《三件事》的詳細介紹和剖析的時候，更有茅塞頓開之感。確實，這部電影正如齊娜導演本身是說不完的。而筆者只能論盡冰山幾角，難免有所紕漏。而這篇影評依然是偏向“總括性”的，筆者也會在不久的時間里就本片中的三個故事再作剖析，僅供參考。

“探索”，“類型”和“艱難”：

在蘇聯解體前後，一大群本土導演肆無忌憚地將情色暴力一類的電影元素搬上屏幕，以挽回早被美國好萊塢驚悚動作片所吸引而去的觀眾的支持。只不過，這樣的“感官刺激”非但沒有挽回觀眾對蘇俄電影的支持，反而成為了蘇俄電影的“亂群之馬”，使蘇俄電影的質量遭遇滑鐵盧的慘況。而齊娜·穆蘭托娃在蘇聯解體前夕拍攝的電影《衰弱癥》一方面被稱為“宣判蘇聯映畫死亡的電影”之餘，又被稱為“黑片中的黑片”。儘管齊娜不斷向外界解釋這是一部探討“人性”而非“揭露”的電影時，眾多的國內外觀眾也置若罔聞。而西方電影界更是一直期待齊娜繼續創作《衰弱癥》式的電影。但是，蘇聯解體不久后齊娜所製作的《感傷警察》和《狂熱》卻讓西方電影界大失所望，甚至將齊娜打入了電影的冷宮之中去。而作為位於齊娜作品中間位置的《三件事》則是齊娜對電影類型的探索。一直以來，齊娜的電影一直偏向“無劇情”的風格。加之齊娜的骨子里就有一種不安分和不耐心的性格。於是她開始對“意識流”深感興趣，並要提出拍攝一部“有劇情”的電影。正如上文提及所提及的《低俗小說》的啓發，齊娜無意和美國的B級片作任何的較勁，反而關注到電影主題——“罪”的本質去。可以這麼說，《三件事》是齊娜的一部類型片。她憑藉自己獨特的電影語言和精通創造美化了暴力的本身之餘，又通過劇本和演員把人類“非人道”的一面表現得淋漓盡致。恰好，“被美化的暴力”和“角色的非人道”成為了電影由此始終的角力。正如電影一上畫所遭遇的各類批評一樣，《三件事》的拍攝過程也是充滿艱難。一方面是資金問題。儘管《三件事》是一部俄烏合拍的電影，但是當時經濟崩潰，國家資金也無暇顧及到每一部電影的製作上去。這無疑是當時橫亙在齊娜眼前的問題。結果，《三件事》在拍完第一部份《鍋爐房6號》的時候已經耗盡資金。幸虧得到烏克蘭奧德薩電影廠的資助，電影方可在1996年春天殺青，並在1997年2月中旬的柏林電影節上全球首映。另一方面是審查問題。當時齊娜把電影送到帕夫年諾克（前蘇聯國家電影局局長）手上。當帕夫年諾克觀看完《三件事》之後，他致傳真給齊娜，要求齊娜對電影作出修改和“必要的剪輯”。當然，齊娜一如在前蘇聯時期不可妥協的姿態一樣（齊娜在前蘇聯深受電影審查制度之苦），直接跟帕夫年諾克說到：“我總有一種來自蘇聯鄉愁，是閣下的傳真所致的。”就這樣，齊娜和帕夫年諾克鬧翻了，而電影差點也就流產了。這麼一說，齊娜當初將電影的名字從《憂傷故事》易名為《三件事》也就真的是小巫見大巫。來自資金和審查上的“艱難”還是映射出齊娜在后蘇聯時代拍攝電影時遭遇的困難不比蘇聯時代少。

電影中的歐俄藝術風骨：

哪怕《三件事》電影遭到不少“道德上的惡評”，哪怕在柏林電影節上與銀熊獎失之交臂（當年《三件事》和其他24部包括《英國病人》電影同時競逐銀熊），哪怕在俄羅斯索契電影節上毫無獎項的斬獲，但是依舊受到不少觀眾和影評人的好評，其中也不乏一大群文學評論人的推崇。其實也不足為怪。因為電影無處不透露著歐洲藝術的風骨。僅憑電影的三個短片的標題來說足以說明問題。《鍋爐房6號》是參照了契訶夫的《六號病房》進行創作。而《奧菲利亞》，顧名思義，則是莎士比亞的《哈姆雷特》中的悲劇女角。而《小女孩與死亡》則是引申了音樂家舒伯特的第十四弦樂四重奏《死神與少女》的音樂名稱。當然，在每一個短片之中有著諸多這樣的“藝術細節”，筆者也會在分段影評中再加以剖析。在文學評論人對《三件事》的好評中不乏Oleg Aronson的評價——“電影運用了俄羅斯藝術中的前衛元素：謝爾蓋·愛森斯坦的電影蒙太奇和維克多·什克洛夫斯基的陌生化形式主義文學手法”。愛森斯坦的蒙太奇享負盛名，在齊娜的拍攝手法中也就屢見不鮮。同樣，齊娜電影中美不勝收的鏡頭中也不乏“陌生化”的手法。齊娜一直運用象徵主義地手法將電影陌生化，同時也將理念訴諸于演員身上去，這也就塑造出“電影失實主義化的風格”（未來的分段影評會有詳細例子）。其實，齊娜將藝術，尤其是俄羅斯文學中的理念用電影手法演繹出來也不是一兩次的事情。在齊娜早期的作品《萍水相逢》和《漫長的告別》中，齊娜一度將巴赫金就陀思妥耶夫斯基小說提出的“複調”理論（Heteroglossia）用到自己的電影中去。因為電影本身具有語言演繹和觀眾受聽的特性，齊娜將“複調”運用到角色的對白，性格和思想上去。這也就創造了一種“開放的，多聲部的電影”，而電影劇情和角色的衝突也就信手拈來。所以觀看齊娜的電影和觀看塔可夫斯基，帕拉傑諾夫等蘇聯導演的感覺不同。齊娜從來就沒有為電影定下一個“終極的思想”，沒有通過電影對觀眾進行“絕對統治”。相反，一如她的“複調電影”本身一樣，觀眾也可以參與到電影中去，允許自己專屬的觀點融入到電影的角色和劇情中去。這同樣也把齊娜的“無劇情電影”解釋了出來。難怪，蘇俄電影界曾有人稱齊娜為“電影界中的陀思妥耶夫斯基”。而在《三件事》中，齊娜借鑒了果戈裡的小說精髓——笑中帶哭，為電影披上了一層黑色喜劇的外套。而齊娜的黑色喜劇也是從《三件事》中所開創的，以至後來的作品《二等公民》和《契訶夫的主題》也顯露得一清二楚。蘇聯電影有一個傳統。那就是“把文學作品改編成電影”。而齊娜將文學理念改裝成一種電影手法，無疑也是一種前衛而革新的做法。而這也是齊娜電影中其中一種魅力之所在。

在蘇聯六七十年代的電影界中有4位風頭盡露的導演：安德烈·塔可夫斯基，謝爾蓋·帕拉傑諾夫，米哈伊爾·卡拉托佐夫以及齊娜·穆拉托娃。比起塔可夫斯基和帕拉傑諾夫，穆拉托娃的創作生涯充滿痛苦的抗爭和無盡頭的打壓。這也就是她一直在國內備受忽視的其中原因。1986年，穆蘭托娃曾說到：“我知道自己的電影總有一天能重見天日，只是我沒能活到那一天。”在“蘇聯四幹將”之中的前三位導演先後離世之後，穆蘭托娃成為一位孤單的導演，繼承著蘇俄電影的遺風。只願在她有生之年，更多的中國影迷對其有更多的瞭解。而筆者也願為此奉獻綿薄之力。

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