橄榄树下的情人

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6.0 还行

原名：زير درختان زيتون又名：穿越橄榄树林 / Zire darakhatan zeyton / Through The Olive Trees

分类：剧情 / 地区：伊朗年份：1994

简介：地震过后，一支摄制组来到某个山村准备拍摄影片，导演（默罕默德·阿里·科沙瓦兹 M

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更新时间:2017-09-19

橄榄树下的情人影评：爱在梦与现实之间――《橄榄树下》赏析

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作者：清华大学彭明辉教授
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来源：作者博客
一、不仅仅只是一个爱情故事
《橄榄树下》（英译：Through the Olive Trees）是伊朗导演阿巴斯（Abbas Kiarostami）地震三部曲的第三部：前两一部分别是《何处是我朋友的家》和《生生长流》，它们都是在同一个地点科克尔（Koker）拍摄的。
表面上《橄榄树下》是在讲一个很简单的故事：一个穷苦的文盲侯赛因（Hossein）爱上一个女大学生塔赫莉（Tahereh），但是被塔赫莉的家长拒绝。地震后，侯赛因偶然地跟塔赫莉一同演出电影《生生长流》中一个四分钟长的镜头，他抓住这个同台排演的机会，再度向塔赫莉表达爱意并且求婚。但是，直到影片结束，导演都没有明确地给出塔赫莉的答案，而只给观众留下一个自由的想象空间。
但是，导演阿巴斯在这部电影中想要探索的议题却远比这表面上的故事还多。或者说，导演借着这个故事想要撩拨起观众更多元的想象与思考。
跟其他导演比起来，阿巴斯有一个特色：他想讲故事，也想借着他的故事带给观众一些较严肃而深刻的思索，但是他不想让听故事的人沦为听教训的人。因此，他总是试着给观众留下一些想象的空间，而不把故事的内容完全填满。或者说，他希望自己在电影中所讲的故事，变成观众想象与思索的起点，而非终点：「我喜欢『半成品』的电影，让观众去完成另一半。未来的电影将是导演和观众共同完成的电影。作为电影制作人，我制作了一部电影，但是观众在他们的心里完成了一百部电影。」[1]
此外，在一篇谈论《橄榄树下》的专访中[2]，他曾说：「如果一部影片能得到观众的认同，导演就是罪犯。所有影片应该是开放性的提出问题的，应该给每一位观众留下自由想象的空间，以形成自己的观点，如果忽视这种自由就回到教训观众的老路子上去了。」「影片不是导演一个人的作品，拍完后将有许多观众，他们在观看我的影片时会对我提供的主题产生自己的见解，这就说明他们喜欢我的片子，所以说是观众和我一起创造了影片。我们不是先知也不是政治家，这些人往往把自己看得比别人高明，认为自己手中掌握着解决人民所有问题的方法。导演和观众应该处在平等地位，谁都不比谁高明。」[3]
所以，关于《橄榄树下》这一部电影，尽管阿巴斯在一篇中译的访谈中已经有许多的谈论，但这并不妨碍我们对这一部电影进一步的思索与想象。
一如阿巴斯所有电影的基调，《橄榄树下》的电影故事也是开放性的，具有多重诠释空间，用以容纳观众多元的联想与诠释。借着这样的开放性结构，表面上看起来很简单的爱情故事，变成具有多重诠释的可能性，而电影也真正地成为各种想象的起点。
二、庄周梦蝶――真实与虚构的辩证
《何处是我朋友的家》、《生生长流》和《橄榄树下》这三部电影常被称为地震三部曲，一方面是因为它们都在同一个地点科克尔（Koker）拍摄，另一方面是因为《生生长流》在讲《何处是我朋友的家》中演员在现实世界中的故事，而《橄榄树下》则是在讲《生生长流》的演员在现实世界中的故事。
这三部电影连贯起来，与《庄子》〈齐物论〉里面梦中梦的寓言有相互辉映之趣：一个人作了一个梦，在梦中梦见自己在作梦，等他从第二层的梦中醒过来时，虽然自觉刚刚是在作梦，但是其实他只从第二层梦中醒来，却还没有从第一层梦中醒过来（仍然在第一层梦中）。[4] 但是，《庄子》把梦当成是虚幻的，而在阿巴斯的电影世界中梦与现实却边界模糊而相互渗透，处于启发性的辩证关系，因而有其发人深省之处。
譬如，当他被问到：「为什么在场记板上写着《橄榄树下》的名字而不是《生生长流》的片名？」时，他回答：「事实上，这两部影片已经如此紧密地交织在一起，以致我无法将它们彼此分开。没有必要试图理解这个问题，我们自己的拍摄过程中都没有真正搞明白到底是怎么回事！这是一部关于从前拍摄过的一部影片的影片，当时我们就是这样拍的，过去和现在在同一个现在时混合在一起了。」[5] 这犹如庄周梦蝶，不知道梦想与现实何者更接近生命的真实（不知道真正活着的到底是作梦的庄子，或者是梦中活着的蝴蝶）。[6]
阿巴斯的电影总是试着要讲生命的故事（人的故事，story of a lif，人生的故事）。他不想欺骗，所以他要讲的是「生命的真实故事」。但是「生命的真实故事」可以用声音和影像在两小时的时间内加以「真实」地呈现吗？这是做为导演的阿巴斯必须面对的一个根本困境与吊诡：就像阿巴斯的儿子所说的，阿巴斯一直都是靠着说谎在设法逼近生命的真相。也像阿巴斯自己坦承的：「电影工作始于每天重复地说谎。拍摄电影时，你必须从别的地点、别的环境里把一些元素给搬到摄影现场来，使它们结合在一个虚构的整体中。」[7]
在一个访问中，阿巴斯说到他选角的原则：「我选角的依据是他们自信的程度，以及他们跟电影中角色的相近程度。」[8] 《橄榄树下》也把这个原则呈现出来：电影一开始讲述的是《生生长流》这个电影中女大学生塔赫莉（Tahereh）的选角过程，而中选的人则是质疑导演的那个女生（她质疑导演拍摄选角的过程，而实际上不会播出那个段落，因此是没有意义的）。
不过，令人困惑的是：事实上女大学生塔赫莉（Tahereh）这个角色在《生生长流》中根本只有声音的演出而没有影像的演出；她的影像演出是在《橄榄树下》这部电影中，而非《生生长流》中。所以出现在《橄榄树下》这部电影中的选角情节，应该是《橄榄树下》的选角过程，而非《生生长流》的选角过程。但是，这就像场记的记录板一样：「这是一部关于从前拍摄过的一部影片的影片，当时我们就是这样拍的，过去和现在在同一个现在时混合在一起了。」[9]
电影中这个虚构与真实的辩证关系，就是《橄榄树下》的另一个主题。导演不只是在这一部片中跟我们讲一个爱情故事，他也跟我们讲一个有关于「电影中的虚构与真实」这样的故事。实际上，这个主题的份量一点都不比爱情故事的份量低。
《橄榄树下》一开始观众听到的第一句话就是「我是穆罕默德●阿里●科萨瓦兹（Mohamad Ali Keshavarz），扮演导演的演员」。「扮演导演的演员」常常让我们一会儿把他看成导演阿巴斯，一会儿又把他给看成是演员Mohamad，搞不清楚什么时候他像导演，什么时候他只是个演员。接下来，在《生生长流》中演导演的那个演员，现在以「扮演导演的演员」这样的身份出现，使得阿巴斯、「导演」跟「演员」三者的关系更加地纠缠，也更富有辩证性：阿巴斯使《何处是我朋友的家》、《生生长流》和《橄榄树下》这三部电影成为可能，也使它们密切地彼此相关。但是阿巴斯什么时候是在讲述「事实（reality）」，什么时候是在虚构？什么时候是在事实的基础上进行必要的虚构性连结，以便将「事件」背后无法以声音和影像呈现的「事实」更完整地呈现，也使电影所讲述出来的故事比仅仅只是刻板的纪录片（或肤浅的写实主义）更接近生命的真实故事？
以《橄榄树下》为例，它在讲述侯赛因跟塔赫莉如何一同演出电影《生生长流》中一个四分钟长的镜头。在《生生长流》中，这一个镜头只有拍摄出楼下的场景，而没有拍摄出楼上所发生的事。所以，实际上塔赫莉在《生生长流》中只有声音的演出，而没有影像的演出。此外，在《橄榄树下》这一部电影里，楼下的场景仍然是在演出《生生长流》中那个四分钟长的镜头，但楼上却在演出真实世界中侯赛因向塔赫莉表达爱意的故事。阿巴斯因此说：在《橄榄树下》这一部电影里，楼下代表一场梦（虚构的、想象的），楼上代表的是现实。通过这个设计，阿巴斯在《橄榄树下》呈现出一个现实与虚构的重迭世界，引诱我们去思考真实、想象、梦、梦想、现实间的辩证关系。
《橄榄树下》有关「片中片」的情节，不是在卖弄后现代或解构主义的意识型态，而是在邀请观众去进一步揣摩现实与虚构的关系――不仅仅只是电影中的现实与虚构，也包括生活中（生命中）的现实与虚构。「对我来说，梦与现实非常接近，梦帮助我们逃避现实。电影源自梦，帮助我们创造梦，使梦成为可能。如果梦离现实太远，就会丧失梦的本质，只有植根于现实的梦才有价值。就像房间的窗户，当你需要空气时就打开它，当你想关闭时也得能关闭。没有房间的窗户没有意义，梦始终应该跟现实紧密相联，但是没有窗户的房间同样没有意义！另外，我还坚持认为，梦与现实之间相互转换的游戏不是直接来自电影，与其说是电影不如说是生活教给我们的。」[10]
人不能活在全然虚构的谎言中，也不该活在与事实全然相悖的意识型态里。但是，人生一定只能追求具有物质基础的事物吗？梦想呢？那些不具有物质基础，但是的确属于心灵所能感受得到的事物呢（譬如，只用眼睛就看不到，还需要用心灵去体会的「大自然」）？
三、爱与梦想――谁更接近生命的真实
梦想与真实间暧昧而模糊的关系，犹如人生的真相（The truth of life），两个议题就像是一对孪生的议题。人在一生中所追求的，仅仅只是所谓的「现实（reality）」？还是理想主义者心里的梦想？又或者是介于两者间复杂的辩证关系与组合，犹如阿巴斯所谓「房间与窗户」的关系？侯赛因向塔赫莉求爱的故事，一方面是在探究「婚姻与爱情的根本与核心」，另一方面也可以被引寓成「追求那介于可能与不可能之间的理想与梦」。
穷苦的文盲侯赛因（Hossein）应该识趣地去追求跟他同属文盲的穷苦女性？还是应该不顾现实地追求那个他真心属意却几乎不可能追求得到的女大学生？
在谈到《橄榄树下》的结尾时，阿巴斯说：「拍摄前我的构思是让人们看到这对年轻人慢慢地离开，消失在远处，人们再也看不到他们了。我觉得他们之间始终存在着不可逾越的门第观念，所以没有任何理由让女孩给男孩一个肯定的答复，况且女孩的父母生前已经拒绝了这门亲事。在我们国家，死者具有强大的威力，他们生前作出的决定是不能推翻的。」但是，后来他却改变了心意：「大自然好像提醒我，某些时候是可以忘记社会问题的，现在或许就是时候了，我寻思自己可以忘记某些传统观念，在这个场面中加入一些梦想的成分，希望和暗示女孩最终能给男孩一个肯定的答复，我好像就是通过这种方式干预社会问题的。所以，我对塔赫莉说在一个特定的时候停下来回一下头，往回走几步。这是我借助梦想之路暂时躲避现实的极好机会。有时，电影可以使我们为了梦想而忘记现实，打碎现实，我想这时观众也跟我一样希望打碎现实。」[11]
因此，藏在「电影的现实与虚构」这个主题的背后，还有一个同等重要的主题：我们要如何去面对生命中的真实与虚构、现实与梦想？
事实上，「虚构与真实」和「人生的真相」一直是阿巴斯电影的核心主题，惯于深思的观众总是会在看完他的电影之后被撩拨起一些思索：所谓「人生的真相」是指导演想象中的人生，还是一般观众所能企及的人生，还是介于这两者之间的一种或多种可能性？人该怎样地活这一生？如何掌握他自己的理想与现实？而人们实际上又是怎么样地活着？在这样的活之中有哪些值得我们珍惜的？
侯赛因（Hossein）爱上塔赫莉（Tahereh），被她父母拒绝。但是他锲而不舍地再去追问塔赫莉的祖母，又被拒绝。原本死心了，一碰到跟塔赫莉共同演出的机会，他又再度展开追求。阿巴斯说：排演时，楼下是梦想，楼上是真实的世界。但是，侯赛因对塔赫莉的这一段恋情，到底是梦想？还是现实？剧尾，侯赛因追着塔赫莉穿过橄榄树下，一再追问她是否爱他，而得不到回答。这时，他质问：如果妳不爱我，为何要在墓地用那种眼神看我，害我至今苦苦不愿意放弃妳？塔赫莉真的有用特别的眼光看过侯赛因吗？这是事实，还是他的想象？侯赛因真的有在塔赫莉的眼光中看到足以激励他的情愫吗？这是事实，还是他后来发展出来的想象？支持侯赛因锲而不舍地追求塔赫莉的力量，是来自于现实世界中真的发生过的事件？还是侯赛因的梦想与想象？导演不曾给我们任何具体的线索，但是却确实在电影中布下许多线索，来撩拨我们的想象。
就像我们前面引述过的，阿巴斯的任务仅止于讲故事，他是要引起我们的好奇、探问与想象，而不是要告诉我们答案。
侯赛因是个很固执于己见的人：他有他对爱情的理解与想象，对财富与阶级所造成的不公平与鄙视充满着愤慲；他相信自己是值得爱的人，期待地震让穷人与富人跨越过去因为财富不均而造成的鸿沟，他也期待文盲与大学生的结合可以解决文盲与文盲结合所产生世世代代难以摆脱的困境。做为观众，我们是否跟他怀有一样的期待？当塔赫莉伸手指好像要去翻书（做为正面响应侯赛因的求爱）时，我们是否也充满着期待？
阿巴斯对此并没有给我们任何明确的答案。也许他也很清楚：如果要让观众的探问与思索在电影结束后继续延伸、发酵、深化，只能靠导演不给出任何明确的答案。
四、谁的故事――导演或演员？
阿巴斯想要讲「生命的真实故事」。但是，如果要演出的是真实的人生故事，为何不让真实的故事自己说话，而要找演员来假装成有另一种人生（与职业身份），然后来演出一个跟演员本人的生命经验完全不相关的人生故事？如果电影要讲述「真实的生命故事」，那个故事将是导演虚构并强加给演员的故事？还是演员真实人生中的故事？还是介于两者间复杂的辩证性融合？
面对这个问题，阿巴斯采取的策略是：采用跟故事中人物的特质最接近的演员，把演员引入最接近故事情境的状态，然后让他们面对这个生命情境，尽量自然地演出。
于是，他试着使用业余演员，甚至让老师演老师，文盲演文盲。他甚至让演员更改他拟的台词，以便让演员的演出有机会跳脱出导演主观的意志，融入真实生活中的元素，也以更接近演员真实生命中的方式演出。
他不喜欢职业演员：他们太习惯于迁就导演的要求，没有自己的生命特质，从一开始就打算演出一个跟自己的生命毫不相干的角色。[12] 严厉一点说：职业演员有一种坏习惯：不自觉地想要欺骗――欺骗观众，也欺骗自己。相较之下，「对我而言，跟业余演员一起工作有一个优点：他们会校正我的剧本。如果我写的台词无法从一个业余演员的口中自然地说出来，我就知道我错了。」[13]
阿巴斯甚至把他这些有关于「什么是电影中的真实与虚构」的思索置入《橄榄树下》，当作电影的主题之一。在这一部电影中，场记第一次去载塔赫莉时，塔赫莉借了一条女大学生穿的裙子，而没有遵照场记的嘱咐，穿女农民的裙子。此外，在对于戏中丈夫的称呼，塔赫莉也坚持当地的习惯，而不遵照导演的要求。侯赛因则坚持在台词中说出家属真正的死亡人数25人，而非导演坚持的65人。此外，当导演问搭便车的陌生女孩名字（他想要她演洗盘子的女孩）时，侯赛因又插嘴说当地女孩不会告诉陌生人她们的名字。通过这些情节，电影观众被邀请去思索电影中的真实与虚构究竟该如何拿捏。
阿巴斯的这种态度与创作风格，彻底打破过去艺术电影界「作者论（Auteur theory）」的成规。
盛行于1950与1960年代法国电影界的作者论（Auteur theory），鼓吹一种电影艺术的核心价值：电影是一种不同于传统剧本写作的新创作（creation）、新艺术，而其作者应该是导演（而非编剧）；一个导演应该为一部电影的形式与风格负责，而且一个有能力完全掌控电影里所有元素，并为此电影盖上个人独特印记的导演，才有资格被称为电影的「作者」。这个主张，先在1940年代末叶由法国影评人巴辛（Andre Bazin）等人提出，再由50年代电影笔记（Cahiers du Cinema）的影评人（楚浮与高达等人）发扬光大，而一度成为法国「电影艺术」与好莱坞「电影工业」间最关键的分辨标准。根据这个主张：电影要呈现的乃是导演所企图呈现的，演员只不过是工具而已。
阿巴斯是极少数被法国电影艺术圈公认为具有「作者」功力的当代导演，甚至被高达（Jean-Luc Godard）公开称誉：「电影始于D. W. Griffith，结束于阿巴斯。」[14] 但是，很吊诡的，阿巴斯却一方面持续保有「作者论」所要求的电影特质（有能力完全掌控电影里的所有元素，并为此电影盖上个人的独特印记），另一方面却又几乎看不出导演的独裁与专断：他能在保留个人意志风格的情况下，让演员也以忠于个人生命特质的方式去发挥；他甚至还可以一边讲述个人对生命的省思，一边开放给观众参与诠释这个电影故事对人生意义的启发。这种既破且立的功力，既非结构主义传统下的「作者论」，也不是解构主义下的产物，全然跳脱欧洲主流文化对电影的想象。
五、更多的想象空间
一篇介绍阿巴斯生平与作品特色的文章胪列了阿巴斯电影的主题：虚构与非虚构、生与死、影像与声音、诗与想象、灵性与物质。[15] 其实，我们还可以再加上爱与寂寞、导演与常民等等。但是，这些主题都可以被视为是从一个核心主题繁衍出来的：什么是生命的真相与意义。
阿巴斯电影通常不是单一的主题，而是随着电影叙事的开展，随机地拈来其他的主题：探究生命真相的冒险（《何处是我朋友的家》）、生命中的爱与寂寞（《何处是我朋友的家》、《樱桃的滋味》、《橄榄树下》）、灾难与命运（《生生长流》）、人类的有限生命与大自然的永恒不朽（《生生长流》）、生与死的意义（《樱桃的滋味》），以及为了用电影探讨这些主题而衍生的议题：电影中的真实与虚构（《生生长流》、《橄榄树下》）、生命中的梦想与真实（《橄榄树下》），导演观点与常民观点的抉择（《橄榄树下》中演员跟导演对台词的不同坚持）。甚至于，听（声音）与看（影像）在电影中该各自扮演怎样的角色等。
如果我们可以看到阿巴斯电影故事的开放性，也愿意去探索阿巴斯电影中诠释的多元性，那么，不管阿巴斯说了多少有关《橄榄树下》的种种拍摄过程与动机，也不管有多少杰出的影评存在，观众还是可以有足够的想象空间和兴味，去探索阿巴斯和影评们还没说出来的其他可能性。
[1] Bert Cardullo, “The Accidental Auteur : A Dialogue with Abbas Kiarostami,” http://www.brightlightsfilm.com/55/kiarostamitv.htm
[2] 单万里译，〈阿巴斯谈《橄榄树下》〉，http://www.filmsea.com.cn/movie_review/200112070689.htm
这是一篇很值得读的专访。在这一篇专访中，阿巴斯表达了他对导演、剧本、电影创作、演员以及观众这五者间的各种关系，并因而讲述了他为何偏好业余演员，职业演员和专业演员特质上的差异，如何挑选业余演员，他引导演员演出的方式，以及他如何用十数页的剧本纲要去拍摄出一部电影的程序。在这一篇专访中，阿巴斯也谈到导演、电影和观众之间的关系，以及他的期待。阿巴斯甚至谈到他对演员的感情与不舍，《橄榄树下》的剧情是如何地逐渐发展出来，以及他自己对这些剧情的想象和理念（譬如，关于片尾要不要让女主角答应男主角的求婚的剧情安排），乃至于他如何处理声音与影像之间的关系这种电影美学的问题。
[3] 单万里译，〈阿巴斯谈《橄榄树下》〉，http://www.filmsea.com.cn/movie_review/200112070689.htm
[4] 《庄子》〈齐物论〉：「梦饮酒者，旦而哭泣；梦哭泣者，旦而田猎。方其梦也，不知其梦也。梦之中又占其梦焉，觉而后知其梦也。且有大觉而后知此其大梦也。」
[5] 单万里译，〈阿巴斯谈《橄榄树下》〉，http://www.filmsea.com.cn/movie_review/200112070689.htm
[6] 《庄子》〈齐物论〉：「昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？」
[7] Akram Zaatari, “Abbas Kiarostami” BOMB magazine, http://www.bombsite.com/issues/50/articles/1832
[8] 转引自 David Walsh, “A poor man pursues love: The Olive Trees,”
http://www.wsws.org/articles/2001/jan2001/kiar-o94.shtml
[9] 单万里译，〈阿巴斯谈《橄榄树下》〉，http://www.filmsea.com.cn/movie_review/200112070689.htm
[10] 单万里译，〈阿巴斯谈《橄榄树下》〉，http://www.filmsea.com.cn/movie_review/200112070689.htm
[11] 单万里译，〈阿巴斯谈《橄榄树下》〉，http://www.filmsea.com.cn/movie_review/200112070689.htm
[12] 单万里译，〈阿巴斯谈《橄榄树下》〉，http://www.filmsea.com.cn/movie_review/200112070689.htm
[13] Bert Cardullo, “The Accidental Auteur : A Dialogue with Abbas Kiarostami,”
http://www.brightlightsfilm.com/55/kiarostamitv.htm
[14] Bert Cardullo, “The Accidental Auteur-A Dialogue with Abbas Kiarostami,”
http://www.brightlightsfilm.com/55/kiarostamitv.htm
[15] “Abbas Kiarostami,” Aabsolute Astronomy, http://www.absoluteastronomy.com/topics/Abbas_Kiarostami