玩乐时间

冰冷空曠的建築物裡，一對老夫婦竊竊對話，兩位頭戴紙鶴般巨大白帽的修女走過，那帽簷隨著她們的步伐不住舞動，這滑稽卻肅穆的開幕揭開了Tati即將帶給我們的世界：荒誕。

人頭攢動中，一群美國遊客來到法國觀光，當中最年輕美麗的那位女孩手持相機，四處賞味這座極度現代化的大都市；與此同時，Hulot也在同一棟大樓裡遊蕩。最終，不同角色們於夜晚陰差陽錯地相聚在一間新開業的餐廳中，真正的「玩樂時間」到來，伴隨著音樂，笑罵聲、交談聲與機械聲，大家在此尋歡到天明。第二天早晨，美國女孩臨走，Hulot買了一件禮物相贈。女孩所乘的巴士淹沒在車海裡，如同旋轉木馬般一齊繞著街心兜圈，光怪陸離的都市景象走馬燈般在眼前閃過，都市在此般亢奮歡愉中再度迎來黑夜。

片中雖未對這由鋼筋混泥土構建出的城市直接指名，但我們卻能從建築物的玻璃門中「偶然」觀測到反射出的埃菲爾鐵塔、大拱門和聖心大教堂，從而得知這色調冰冷的現代化都市實為巴黎。這一間接暗示亦為唯一暗示，除此之外影片呈現出一種空缺：有角色而無名稱、有事件而無劇情，主體們的行為毫無意義，亦無目的。整部戲的視角仿若一雙冷漠的眼睛，引領我們旁觀此地的一日一夜。或許這一空缺是在試圖預言，這裏發生的一切並非巴黎獨有，而將成為一種普遍性。

Tati稱影片是以上帝視角來完成的。正如他自己所言「PLAYTIME is nobody」（「玩樂時間」不是關於人的）。德勒茲也稱其是「場景取代情狀，往復運動取代行動的電影（“it is set which replaces situation, and the to-and-fro which replaces action”）。」其意不在「敘述」故事、境遇或感受，而是無差別地呈現景觀。人在其中不過是景觀的一種組成元素罷了，其之於機械旋轉門無差別，之於街道車流無差別，之於服務生兜售的各式小玩意亦無差別。在影片三十餘分鐘時，來觀光的美國女孩欲圖拍下賣花的老婦人，而自己也是被拍攝的對象；電影過半時亦有一段落地窗的家庭戲，攝影機置於窗外，影下窗內的兩戶人家，其渾然不覺自己如同電視劇般正被觀看，而螢幕外的我們只能看到他們嘴唇蠕動著，顯然在交談，卻聽不到一丁點聲音。此種旁觀寫實正應證了「人」已成為城市的一類展品，消費著他人，亦被他人消費。

這一意旨從敘事架構中亦可見一斑。常規電影中會有一個主角，使得觀眾領悟到他/她將是本次表演的焦點。但「玩樂時間」完全是一個群像戲，也無所謂劇情。一群素昧平生的人相遇、碰撞，又分離，其中任何一位都似乎無足輕重，但卻關聯著他人，如同玻璃彈珠，隨機波動。

除卻視覺與劇情，聲音在影片中亦舉足輕重。既有噪音、亦有人聲和音樂，音景亦如其圖景般繁復多變。儘管Tati在談論音軌設計時曾表示「對話在電影中並不重要，視覺呈現才是第一位（“my dialogue isn't important; the visual situation is for me number one”）」，但「玩樂時間」絕不能脫離音效來看。正相反，其音軌設計或許恰促成了主旨的表達。

其中，Tati所稱的對話「不重要」或許並非指對話可以不存在，而是說對白的內容無足輕重。片中法語交疊著英語穿插而行，有些對白被背景音蓋過，甚至聽不分明——但顯然，Tati也不欲我們將注意力放在對話上。我們無需得知角色們在談論什麼，因為他們不論談論什麼，左不過是圍繞著「景觀」，例如餐廳的佈景與菜式、觀光客眼裡的法國風情等等。一切被呈現的，便是被談論的；人們所談論的，亦只能是被呈現出的。這些對話毫無疑問將流於膚淺的表面，因為在這景觀社會中，人只是空心的陳列品，個性、情感、思想，全部遁跡銷聲，更無從在對話中復現。所以人聲被「柔焦（soft focus）」處理，混入汽車鳴笛聲、皮鞋踩踏地板的聲音、打字聲、電子儀器的「嗶——」聲，乃至片頭修女所戴的滑稽高帽窸窸窣窣的摩擦聲中，成為聲音建築的一部分——這些正是巴黎或紐約等大都市所分毫不差具備著的。Tati將這些聲音不加區分地呈現給我們，一同被呈現的是這個嘈雜、吵鬧、繁瑣而惱人的「現代化」。而他也再一次通過聲音告訴我們，人只是景觀的一個組成部分罷了。

這正是當代資本主義消費社會下人們的生活方式：麻木而被動。他們失去了標誌著其特色的「姓名」，正如同城市失去其歷史與文化，而只留下作為展覽用的埃菲爾鐵塔、大拱門和聖心大教堂。主體被拋低，個性被抹殺，無論是人或建築都只餘下空虛的外殼以供視覺娛樂。如同德波在「景觀社會」中的描述：當代資本主義社會下的生活細節近乎都已被異化成「景觀」的形式，所有活生生的東西都僅是「表徵」。人與物一樣，其存在的目的便是「被看見」。

但可喜的是，影片似乎帶給我們了一種樂觀的可能性：迷失方向的Hulot先生和初來乍到的美國小姐最終擦出了頗為羅曼蒂克的火花，Hulot甚至為後者獻上了臨別禮物。於是，現代社會雖單調繁瑣，但人在其中的脫軌卻不可不謂之甜蜜。

但令人不住扣問的是，這一甜蜜的可能性當真似它表面那般開放自由嗎？當美國小姐即將乘坐大巴離去，Hulot匆忙之際託人捎去隨意準備的禮物，原來只是一束粗製濫造的塑料花。而駛離的巴士最終融入車流，在街心不停地兜圈，其所暗示的，難道不是甜蜜表面下掩藏的空虛與無力嗎？主體不具備反抗性與創造力，只能默許與服從，就像迷失的Hulot只能任由錯綜複雜的建築引領他遊蕩，而美國小姐對巴黎的欣賞也只是浮於表面的觀光。或許我們可以說，他們的相遇既是偶然，也暗含了某種既定。因而，人在此並不具備真正自主的開放，其所擁有的，唯社會給定的某些可能面向罷了。就連原本能夠充分發揮創造力的「玩樂時間」也充斥著一種表面主動、內裡消極的被動性，人們變成了社會的齒輪，漠然等待著即將發生的事，卻不作任何決定，即「觀者」。觀者無法自決，毫無疑問是孤獨的。

落地窗、玻璃鏡面和開放式空間在影片中隨處可見，一切活動都可被觀看，「私人」是一個蕩然無存的概念。但弔詭的是，這些意圖放大城市空間的建築設計，真正放大的卻是人的孤獨與疏離。埃菲爾鐵塔只是玻璃門反射地幻象，無法觸及；Hulot所以為的開闊空間也只是玻璃構建的幻影；居住在落地窗公寓裡的人們看似親密，卻被牆間隔開；片尾Hulot欲圖親手將禮物送給美國小姐，卻被商場的繁縟規則限制······無不反應著在此生活的人，均為孤島。甚至，不僅人與人是分離的，就連人與自己的內心都在分離。人們行走，卻不知要去哪；人們交談，卻不知所談為何。一如費爾巴哈在「基督教的本質」中斷言，神學語境使「影像勝過實物，副本勝過原本、表象勝過現實、現象勝過本質」；同樣，現代化也使得我們生活的本質無足輕重，唯一真實存在著的，只剩下生活的表象。

「玩樂時間」以荒誕不經的方式揭露了這一恐怖事實：我們的生活已被資本主義壟斷，就連我們自身亦淪為其中的展品。亦如德波言之：人們的生活已成了他的產品，他已經與自己的生活相分離。而更甚者，恐怕產品也已是他全部的生活。片中不斷被撒鹽的魚、浮誇而華而不實的黑框眼鏡、紀念品商店所買的塑料花，我們的需求當真如此繁多雜亂嗎？而這些又真的是我們的需求嗎？

Tati顯然不滿足於此。電影的後半段，不同階級、不同形色的人通通湧入新開業的餐廳。玻璃門不見了，機械幻象得以消除，人們在此盡情尋歡作樂，重新變得親密無間。這是人本主義的勝利：破除機械所築的意識形態，復歸人的真實感性。而這，才是我們真正需要的東西，也是真正的快樂。

當我們面對螢幕，嘻笑角色種種荒誕行徑時，某種程度上亦是在笑我們自己，畢竟這就是我們的社會，也是我們的生活。而在這無可避免地越發荒誕離奇的消費社會裡，怎樣回歸人性，我想這就是Tati在影片中向我們提出的問題。