玩乐时间

作者｜洛伦兹·恩格尔
翻译｜Mia
校对｜灰狼

媒介哲学视角的媒介并非你所想的那样。首先，它们和信息、传输、传播或是存储没有任何关联。就此而言，它们并不产生意义或分配意义。即使它们那么做，那也是作为一种副作用或是次要的功能。媒介首先是物质对象、操作和处理的复杂集合体（assemblies），它们大多是技术设备和手势，但不限于此。媒介并不仅仅基于其操作和行动中的物理或生物材料，或者将其整合。由布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）、约翰·劳（John Law）和米歇尔·卡隆（Michel Callon）等人所发展的“行动者网络”社会学说明了反之亦然：所有物理实践、所有与对象的关系以及所有事物的制作和生产，都依赖于媒介化的过程，例如参照、转变或转译。既然参照和转变反过来也基于物质媒介，我们就可以说事物通过媒介在其生产与再生产中进行着合作。那么特定的媒介就可以被视为一套特定的物质操作，通过这些操作，参与了一种媒介的事物创造了事物，反应和再现了事物，并将自己重新创造为物质集合。因此，媒介作为操作者，它首先生成了我们周围的物质世界。媒介是个体发生机器。简单来说，它们是生产、装配和再生产事物（包括它们本身）的操作性事物。

而媒介最使人讶异的地方，也是使它们区别于纯粹工具的地方在于它们自己知晓这一切。这是媒介之所以是媒介而不仅仅是技术性设备的原因。所以，如果你想知道媒介是什么，或者媒介想要什么，或者媒介实际上做了什么，那就向媒介询问。它们自有答案。我想通过一个微小而又适当的例子来说明这一点。

1967年，法国天才电影大师雅克·塔蒂在《玩乐时间》（Play Time）中进一步发展了他对物质世界的电影性反思，这是他从首部长片处女作就开始做的事。在之前的喜剧中，塔蒂已经发展出对作为人类行动对应物和工具的事物之批判，以及对屈从于指示、感觉和意义的对象之批判。在《玩乐时间》中，他继续将之推进到物质性这样更普遍的批判。此外，他还探讨了作为对象和操作之集合体的媒介：在他的案例中，也就是电影。借此，他给予我们一些非常有用的提示，从而说明了当媒介作为个体发生机器时，媒介究竟是什么。

一切的开始很简单。在东奔西走之后，于洛先生被领进一间等候室。他在这里发现了座椅。它们的表面装饰可以被改造，仿佛是由一种柔软的塑形材料所制成：它们在一小段时间内保持着被挤压的痕迹，随后非常缓慢地恢复到原来那正常的形状和体积。在这个过程中，它们发出了更轻的或更大的声响；它们会呼吸、嘶叫、啜泣、叹息并发出扑通一声。它们对原始形状那看似自主的恢复，具有我们所熟悉的延迟反应特征，这常见于例如劳拉与哈代的喜剧电影。这使我们回到了电影中“物的意志”传统。于洛先生的惊讶与座椅的突然出现或多或少是相对应的，后者仿佛是以自身的意愿在行动。作为稳固的、轮廓分明的对象甚至工具性设备，座椅仍然具有动态可塑的性质。毋庸置疑的是，座椅居于空间并且抗拒时间。与此同时，它们或多或少是无定形的物质，是等着被塑造和打上标记的物理媒介。作为对象，它们是系统的功能部分，根据必要性和可供性来与世界相联系。作为媒介，它们承载并提供了无数可能的替代形式和状态，这些都由它们自己所产生。它们在两极之间持续振荡，而于洛先生则沉迷于观看这样的运动。

塔蒂关于物的振荡概念的另一个例子是声音的设计。在古典好莱坞电影中，声响作为物的语言，与人类的语言有着明显差异。在《玩乐时间》中，这些差异被抹除了。从建筑本身的背景嗡嗡声，到更明显的交通噪音，再到人们的喃喃自语、嘀嘀咕咕和咿咿呀呀，再到不同语言的口头语的重叠，呈现了一种流畅的、连续的转变。而且，有些声响似乎比所有其他口头语言更明确，更清晰，更容易被把握。所以，声响和语言交换了位置，后者与其说是作为确定的形式，不如说是作为声音材料的来源而出现，前者则被清晰地表达出来。再次，它们的形象介于纯粹的原材料和定义明确的声学对象之间。

接下来，我们必须提到玻璃窗。塔蒂电影中的玻璃窗有两种边界。第一种边界分离（或桥接）了工具性设备与感知对象。对于任何身体动作来说，玻璃窗都是一个密实的、不可穿透的对应物，一个无法被超越的对象。例如双手无法穿透玻璃窗来将火柴传递给吸烟者。而对于感知来说，或者至少对于凝视来说，玻璃窗却不是一个对象，而是完全可穿透的，因此也是不存在的。它不是感知的对象，却再次成为一种感知的工具，并使不可见的东西（也就是外部）变得可见。在此，第二种边界被明确表达出来。它分离了透过玻璃窗看到的视野和玻璃窗表面的反射，也就是一种镜像功能。利用这种镜像功能，窗户使对象在某些并不可见的地方变得可见。镜子中看到的对象在视觉和潜在意义上改变了位置。

塔蒂以这样的方式安排了办公楼的两面窗户，这使得于洛和职员两个人可以在一个地方看到作为感知对象的彼此，同时在另一个地方看到作为反射对象的彼此。除此之外，每个人都能看到另一个人正在看着他，并且试图通过做手势来吸引他的注意力。因此，谁在空间的什么地方看到谁已经不再明确。每一个都是另一个的双重在场效果，它本身就同时呈现了作为透明窗户和作为反射镜面的效果。正如约翰·劳所说，两个视觉空间或者说是拓扑结构会相互干扰并生成视觉对象。在运动影像的帮助下，这种喜剧式的互动伴随着其所有的内在关系与效果变得可见，这并非是对其中的人物可见，而是对我们可见。因此，在透明窗户与反射镜面背后是第三个对象，也就是运动影像本身，即电影。

作为感知与反射的工具，以及它们的对象和它们的质料因，运动影像在这里被呈现为整个序列的主要对象。玻璃窗与镜子的结构可以被解读为一种电影情境的寓言。职员和于洛无法在物理上进行互动，而只能看着彼此，正如我们只能看着而无法触摸他们那样。许多电影理论已经对此进行研究。但是在此，我们要讨论的不只是寓言和意义，还有物理在场和操作。作为身体参与的对象，运动影像通过空间几何学被整合在这个序列当中。摄影机并不伫立在由摄影机本身制造的可见空间之外，而是在这个空间中占据了一个精确的位置。而尽管摄影机是不可见的，但它却是镜像的；更确切地说，由于它给自己分配了一个位置，因此也给我们的想象视角分配了一个位置。如此一来，摄影机就将自身表现为其所描绘的行动的三维空间中的一个三维对象。影像本身的在场就成为了影像中对象在场的条件。

总而言之，塔蒂指出了物的物性（thingness）：首先，在软体家具的序列中指出了它们的触觉性质；其次，在声响和语言的关系中指出了它们的声学品质；最后，通过玩弄玻璃窗及其复杂空间结构指出了它们的视觉给予性是它们在室内装潢序列中的触感。他探索了这三种关系，尤其是可见事物与可听事物之间的关系。正是在这种视觉、光线和声响的差异中，塔蒂发现了空间与时间的差异，并且将这两种差异的重叠定义为使电影成为可能的东西。

让我们再观察一下另一组镜头。于洛在转角处等候，他只能听见但看不见正在走近的职员，这与我们以及摄影机所看到的情况是相反的。这里的透视缩短了影像空间的深度，因而这位职员在行走过程中看似一直停留在他的位置上。他的步伐是可听的，并且通过他的手臂摆动姿势而变得清晰可见，这提供了一种精确的时间测量。但是被测量的时间在此并不与行动相匹配，而是呈现为职员的同时接近与非接近。在某一时刻，他似乎无法离开他所在的空间位置，而时间似乎也无法驱使其离开。在这一画面中，我们的凝视与门房的凝视相平行。但是于洛无法看到这种喜剧效果，因此他变得越来越焦躁不安，好几次站起身来，以为职员已经来到跟前了。

因此，在这一序列中，被构成的对象就是对象的构成。对象的构成——正在走近的职员——将自身归因于非同质性，归因于不同构成模式（视觉、声觉以及时间和空间）之间的差异甚至相互干扰。它们在此重叠、交织，但始终不协调；而这种不协调的效果就是……正在走近的职员。所以，既然电影可以被简单定义为这四种物理媒介——声音、光线、时间和空间——的特定组织形式，那么在这里，该对象就是一种媒介化效果。对于理论家约翰·劳来说，对象在不同拓扑结构的交叉与干扰中显现自身。而对于塔蒂来说，要使物成为可能，不仅需要不同拓扑结构的交叉与干扰，而且还需要诸如时间和空间、光线和声音之类的不同媒介的交叉与干扰。

通过塔蒂的案例延伸到劳的观点，我们能够了解到这个过程的复杂性。为了创造一个对象，我们不仅需要一种媒介，而是两种或更多的媒介，它们能够相互干扰。在这样的干扰情形下，两种或更多种组织物质的方式——在空间和时间中以及视觉和声音中——会陷入冲突。根据塔蒂的说法，我们所称之为“物”或“对象”的东西就是来自于这类冲突。而我们绝不应该忘记塔蒂这位电影作者也正是于洛先生本人，而这就是媒介相互作用所产生的效果。根据塔蒂的说法，电影就是一个特殊的地方，相互交叉的媒介在此被系统性地组织、观察和探索，就像是一个实验室。在电影中，物以及作者的出现可以被看作是这些实验的副产品或副作用。电影作为一种媒介，它是对交叉且相互干扰的光线、声响、空间和时间所进行的持续处理与实验。电影之外的媒介可能会与此不同，但是沿着塔蒂的思路，前提就变成了，我们所说的整体上的媒介不过是一个复杂的物化操作者（reified operator），它创造并生成那些我们可能视为可感知的或者是在物理上被给予的现实。

原文出处
《激进哲学》，第169期，2011年9-10月。

洛伦兹·恩格尔（Lorenz Engell，1959-）

德国哲学家、媒介理论家，魏玛包豪斯大学媒介研究学院教授，2008-2020年期间担任国际文化技术研究与媒介哲学学院（IKKM）主任，研究领域为电视哲学、电影哲学与媒介人类学。著有《玩乐时间：慕尼黑电影讲座》（2010）、《电影哲学文选》（2015）、《切换影像：电视哲学》（2021）等，恩格尔与西格特、恩斯特等人的媒介理论受到基特勒的强烈影响，三人都属于“操作性媒介本体论”的代表人物。