泰勒·斯威夫特：时代巡回演唱会

写在前言：2023年发生了太多的事情，居然一篇随笔也没有写……相册已经堆叠了许多的图片当时没有发，后来也觉得没有意思。对着一堆或精美或随意的照片，无从下手。时常会反思，自己到底是为了什么呢？忙碌到连生活也没有，基本的记录也没有，甚至……最爱的创作也全都丢弃，叠了许多未完成的观后感，现在想继续完成也都失去灵感。讨厌自己跟好友抱怨的样子，讨厌自己对亲人冷漠的样子，讨厌自己忙忙碌碌又无所得的样子。嗯，每天叫不醒我的六点闹钟响了，每天都逼着自己不要睡去，什么时候可以真正的休息呢？在天亮之前，在2月之前吧，总算了了一个未完成的任务，算是对自己跨年夜那晚迷狂的行为的一个客观审视。粉泰勒斯已经大概13年了吧，没有细算，看着她从唱《mean》的小女孩到现在大家热议的霉霉经济学、斯威夫特效应的主角，她真的变成巨星了。熟悉每一首歌，了解她的经历，没有狂热，亦没有任何忆旧的情结，只感到无数的力量感。"Someday I'll be living in a big old city.Someday I'll be big enough so you can't hit me.""You're your own,kid.You always have been.Cause there were pages turned.With the bridges burned.Everything you lose is a step you take.""And bring on all the pretenders, I'm not afraid.Singing long live all the mountains we moved.I had the time of my life fighting dragons with you.And long, long live, the look on your face,and bring on all the pretenders.One day,we will be remembered."永爱。

后疫情时代，一方面延续疫情催生的流媒体经济，使“电影院”这一实体空间坍缩为日常生活中无时地限制的娱乐App，观众掌握展与看的主动权；另一方面，线下观影复苏，电影逐渐放下叙事主体的主导地位，顺应体验型经济，成为视觉符号，参与观众始终在场且为主体、以社交活动为舞台、观与演界限模糊的表演。2023年跨年档演唱会电影《泰勒·斯威夫特时代巡回演唱会》线上线下互动的观影效应，正凸显了集体仪式和表演的场域的广阔，以及观众具身体验和主体创作的转向。

电影院作为标志现代性文化消费的社会公共空间，依托实体的胶片、银幕及最重要的观众的在场延续着“电影”的生命。疫情冲击下，“云观影”带来虚拟的狂欢——更私密的观影体验、虚拟选座、随时进入的自由性、演员与导演在线互动、观众的弹幕评论等的强互动性，但集体观影的仪式感难以替代。疫情之后，人们更迫切地渴望集体具身在场的娱乐性体验。《2023年演出市场用户消费变化与趋势》显示，自2020年疫情后期开始，演唱会的复购率较歌舞剧、音乐剧、live house等演出类别上升更明显，加之演唱会购票难、通勤成本高，电影院音响设备升级，票价更平民，演唱会电影成为线下娱乐的新热潮。

2023年大热的《芭比》以及本文重点讨论的《泰勒·斯威夫特时代巡回演唱会》（以下简称《时代巡演》）通过自身塑造的强流行符号，使观众在“观、演、玩”的参与中重构媒介主体，并以电影为元素，利用短视频、帖子等在流媒体平台上承担编、排、演的角色。比起《芭比》基于一代人童年回忆的粉红世界和当下流行的女权主义叙事引起的电影院“粉红风暴”[1]，《时代巡演》将原本限于电影艺术内部的“表演”特权转接给观众，将本是单向传播的沉浸式观影场变成具有集体仪式感的互动场。

一、由电影延申的表演场域

在传统的“表演”概念中，表演发生于创作者自身或艺术品内部，就电影来说，集中在演员的表演乃至整个画面中导演的场面布置。而上世纪70年代以来由理查德·谢克纳创立的“Performance Studies”研究将表演情境扩展至社会生活、大众娱乐等领域，“表演”变成相对的概念，是研究一切行为的学科工具，将表演形式放在具体的社会文化中分析。演唱会电影衍生的表演场域不仅在于周边点缀的日常生活、影片映后的尾声打卡，还有影厅内观影过程的社交活动、观众记录的短视频，影片内容本身已成为仪式感的主体，即一切以观众（服务对象）为目标，达成一场与观众同频共振的跨年狂欢。

演唱会自带的仪式感，延续到演唱会大电影的现场。为了维护这份仪式感的纯粹，《时代巡演》发行方从细节出发，为用户提供了情感共鸣的生命体验和沉浸体验的氛围，打造当时当刻的专属回忆。不按传统的电影发行程序，而是由艺人团队制作，直接与院线AMC合作，跳过多个中间环节，创作者掌握极大的自主权。在仪式感大行其道的背景下，院线方不再执着于版权问题，允许甚至鼓励观众现场跟着唱歌跳舞、录屏社交，且在观众入场时发放荧光棒等物品。借由影院iMax、杜比环绕等还原度高、具身感强的视听效果，突出集体狂欢的氛围感，最大程度地还原演唱会的氛围。“演唱会电影”和更宽泛的“现场影像”俨然唤起了电影院作为“陌生人临时社区”的功能，人们看着被复制的影像，却形成了全新的不加排练却会在各地影院再现的“现场”。这是由演唱会电影在特定时间点设计的互动环节决定，比如银幕上出现倒计时，现场开始欢呼，影厅特别设置的聚光灯开始快速舞动，仿佛真的在演唱会现场等待泰勒出现；也是由观众所达成的文化共识所决定——比如现场观众或是带上金发cos泰勒，或是穿着自己独特的dress code惊艳亮相，为演唱会电影带来第一波热潮；首映礼开始前，屏幕上明确给出提示：《Cruel Summer》全场合唱，《Love Story》拥抱伴侣表达爱意，《Look What You Made Me Do》开手机闪光灯，《Shake It Off》一起鼓掌肆意摇摆，放映中也可以挥舞荧光手环；还有对歌手所附带的文化符号的熟悉引发的“Kanye West is gone.”等；以及已在现代社会形成反射弧的鼓掌、欢呼等。电影的观看属性已不再重要，封闭的观影空间变成观众的表演空间，电影媒介不再占据绝对的主导与放送者的地位，既可以成为观演关系的主角，也可以变成观众狂欢及拍摄的现场小视频的背景和点缀。在流媒体平台上，广为播放的是包含观众在内的影院实录，荧光棒、观众兴奋的状态、影院在跨年时落下的雪花等都变成表演的主体。

且与传统的上映规则不同，演唱会电影因本身基于演唱会的线下属性，其内容并没有太大隐蔽，歌手方有权利在电影上映13周后将电影上线流媒体，与线下电影一起放映。这使得许多观众在观影后亦有“戒断期”，可以继续观看，与更多数字化的同好一起循环观影。在众多流媒体平台，甚至有歌手单首歌的演唱片段，整部电影弱化自身的叙事核心，尽管有按专辑为区隔打碎以往的线性叙事和完整性，变成可方便传播的视频素材。借助数字化人格，观众通过评论、弹幕在平台上发表观点，同时也通过舞美解读、拍摄解读、话题讨论和二次剪辑创作等参与到数字平台文本的生产过程中。电影的评分还会增加受众观看的兴趣，观众还会边看视频边干其他的事情，或边用额外的一块屏幕播放电影，边与朋友互动。在这些场景中，云观影保留的传统的沉浸感缺失，叙事性遮蔽，电影原文本成为流动的视觉符号被当作媒介装饰物而存在。

二、编、排、演一体的观众身份

观众一词本身意味着被动地接受。然而对于演唱会电影的观众来说，线下具身体验与线上互动感都十分强烈，表演成为角色行为的主体，实际上，人类表演学中的“表演”并非单纯聚焦于“演”的部分，表演行为与非表演行为的界限也十分模糊，“有意识的自我展示”和“受到他人观察”是表演的双重解释。编-排-演亦都可以包括在“表演”当中。编-排-演在观众（表演者）为了“仪式感”有意识或无意识的心理活动中流畅完成。在谢克纳看来，表演可以从四种关系中进行考察：即存在（being）、行动(doing)、展示行动(showing doing)和对展示行动的解释(explaining showing doing)来考察表演，这几种关系是不断递进的，存在实质上是一种运动，但是如果仅仅是存在和行动并不能构成“表演”行为，表演行为的考察必须放置在一定的时间和情境下考察。[2]演唱会电影的观众参与（从线上到线下）已可以囊括这四种关系。

《时代巡演》承接全球巡演的热潮，影片宣布发行不久，便在各平台循环发布影片预告，且将宣发方偏向用户运营侧，想看的观众，无论是歌迷或是路人粉丝，都像备战期末考一样加急练习合唱环节，在b站、小红书等，相关的跟唱视频、歌词本帖子浏览量均破数十万，且在全球的影院上线周边杯子、巨幅海报等，满足打卡需求。在官微发出的#看泰勒演唱会大电影的仪式感#的话题下，“仪式感是穿亮片战袍”“仪式感是编织了超多友谊手链等到现场交换”、“仪式感是涂上多巴胺配色美甲”“仪式感是和朋友一起看演唱会跨年”，这些元素在官方海报中都多次作为宣传标语出现。并将首场定在跨年档，许多影院配以雪花、气球乃至零点时刻在银幕上绽放的烟花。不断提高的期待值，是沉浸体验的氛围感和社交仪式感达成的前提。数字用户自发的宣传，不仅提高了影院观影的期待值，更使流媒体平台成为观众竞相呈现的剧场。正如戈夫曼在“拟剧理论”中提出的自我呈现的概念：人就像舞台上的演员，努力塑造自己的形象，并借此达成个人意愿[3]。且“我们越清楚自己或他人在做什么，这些行为就越属于‘表演’。”[4]在这一场自觉表演中，表演者所期待的观众是社交媒体上志同道合的人，又是浩大的用户，亦是自己。观众极可能在下一秒受到影响，毕竟涂上十张专辑的美甲便可以参与这场狂欢。所有为“仪式感”的准备是疫情后渴望社群活动的心理外化，与外部行为高度统一。

这些仪式感都在观影过程中得到实现，并通过观众自发的录像实现线上的二次表演。观众无疑是创作的主体，短视频记录着观影现场的高光瞬间，看似随意的15秒录制实则是大脑中深刻记忆的快速再现。先前在流媒体平台上广为传播的高赞视频成为“特定场景+特定时刻”可以复刻的模板，如演唱会现场常常上演的《Love Story》求婚片段、《Enchanted》飘雪时记录下泰勒穿公主裙的梦幻瞬间……甚至有观众将这些高光瞬即剪辑在一起，即使内容非原摄，却因为素材的重新组合而再创造，所获得播放量或许比原视频还更高。短视频界似乎不注重最初文本（来源），而在乎15秒内所能获取的快感，高光/经典时刻的再现是第2次到第n次的行为（twice-behaved behaviors），人们常常嗤之以鼻的抖音神曲（片段）也是如此。只要互动性在变化，素材的唯一性便不大重要，而重在固定素材所能引起的优良效应。走入影院的观众渴望着这些高光瞬间在自己身上再现，每一个看似相同的片段不仅是观众对这些宝贵瞬间的记录，亦是观众对自己“参与过”的展示。且观众更加期待在影片的共同记忆之外的，来自演唱会现场的视频，即使电影所展示的已经是每一场演唱会都会按“剧本”表演的部分，甚至说的每一句话、每一个动作（走位等）都是精心编排过的，现场互动也是观众早已在心里排练过的，现场的“可能性”和意外、“加曲”等却都十分特别。这有利于线下演唱会的售卖，延续演唱会休整期的热度。这些与谢克纳所说的“Restored behavior”十分相似，“大多数表演，无论是在日常生活还是其他方面，都没有单一的作者……被认为发明了仪式或游戏的个人实际上是已经练习过的动作的合成者、重组者、编译者和/或编辑者”且“它的含义只能由知情者解读”。[5]

以上，都延续了观影的情绪持续期，一方面，电影本身呈现的全球巡演以及电影上映周期都十分长，观众在热潮下，在观前、观影、观后都愿意继续佩戴相关周边；另一方面，观众的数字化人格一直被展示且永不缺席，自我呈现就变成数字化的生活方式延续不断，观众愿意继续听歌、参与相关讨论、刷相关视频。那么演员与观众身份共存，形成特别的观影关系。演员，同时也是电影原文本的观众，会因为表演场景和观众的变化不断调整自我呈现的内容与方式，以追求情感的共鸣或更大的关注度。依附于电影文本及流媒体传播的表演与持续不断的再创造的表演，赓续着建构群体性的叙事话语，让用户的观点、观众的审美、演员的表演不断融合，展现出观演关系的丰富样本，最终在网络世界形成一个高度互文的文本网络。

三、演唱会电影的展望与反思

就如导演萨姆·伦奇（他已经执导多部演唱会电影）所说，这不是“给不能到场歌迷的演唱会信息复制品”，而是以女主角及演唱会为主的电影，更是以观众（电影里被拍摄的歌迷以及影院里狂欢的观众）为主体的表演，人的时刻在场与演唱会电影是并列的关键词。演唱会现场存在双重视角，一种是和歌手分享共处的时空，另一种是体育场中心超大屏幕所放映的与舞台有机组合的现场即时影像，形成一道远远“大于生活”的现场奇观。电影则通过摄影机镜头和剪辑，制造了第三种视角，一个既置身其中又全知全能的视角，既让观众产生“不在现场，胜在现场”的错觉，又不断抽离地提醒观众置身事外地“俯瞰”这场演唱会。影像不仅放大了这场演唱会为业内所称道的极致舞美，且给观众同时提供了参与者和评论者的双重位置，在特写和全景充满节奏感的切换之间，观众既有可能沉浸式地感动于泰勒拥抱科比的小女儿，被卷入现场的氛围，也会退到足够远的距离，来看待作为一桩文化事件甚至文化现象的“时代巡回演唱会”。演唱会电影给我们提供了更为丰富的视角，不同于纯演唱会与纯观影的沉浸式体验，演唱会电影一方面通过银幕让我们时刻明白片中的盛况是虚拟的，一方面又通过仪式感十足的线下具身体验让观众感受实实在在的人的联结以及与社会的联系。而观众自发的线上表演、狂欢，又让我们看到这个时代众声喧哗，人人皆为创作者的盛况。电影变成一场梦，梦的主体亦是在场的（线下）、身体化在场的（线上），在狂欢之下，虚与真不再重要。纵然，在网络上，没有人在乎你是男人还是女人，人们的数字化身份呈现开放的状态，观众看到的首先是自己想看到的，或说能与数字化人格产生联结的部分——同为XX的粉丝、同样在考X、同样喜欢化妆等等，观众的身份亦是主动、开放的，选取自己的一部分兴趣爱好与表演者产生联结，在展与观的双向选择中，人与人之间的粘性得以增强。或许也由此形成一个个小团体，不过，在这个倦怠的时代，为一场短暂而难忘的极具“仪式感”的狂欢有什么不可的呢？

英国国家剧院在2009年推出NTlive，到2020年前，长达十年的时间里，对现场影像的争论和焦虑来自舞台从业者。电影行业傲慢地认为“现场影像”不足以被当作电影看待，而舞台从业者则惶恐于媒介复制的影像实现了天涯共此时的信息分享，至少意味着戏剧剧场存续堪忧。在相当长的一段时间里，演唱会、舞蹈剧场和肢体剧被认为是捍卫“现场性”的重要形式，因为这些“现场”分享的不是剧情信息，而是表演者和观众的身体存续在同一个时空中，现场交互的氛围是难以被媒介复制的。然而《时代巡演》对好莱坞的冲击——好莱坞罢工潮后的救市作品，已经宣告着“演唱会电影”和更宽泛的“现场影像”将成为不容忽视的电影类型，尽管这对演唱会的舞美、歌手的影响力、电影的故事性等方面的平衡有较高要求，但相比故事，或许有召唤感和凝聚力的“现场”正是后疫情时代所迫切需要的，要把观众召回现场，是故事的力量大，还是社群集散地的吸引力大？具身的人情味才是人们所需。在演唱会一票难求的情况下，演唱会电影无疑是很好的选择。况且，演唱会电影的传播便捷性，使得歌手本身变成一个文化符号，只要热爱音乐，便可以抛弃民族边界、政治话语，像谈论天气一般自然，无需任何上下文，只需享受，便可参与。这也是演唱会电影的受众不只是粉丝的原因，也是演唱会电影这一形式诞生数十年，迈克尔·杰克逊的《This is it》与泰勒的《Taylor Swift: The Eras Tour》大火的原因。

然而为何演唱会电影这一形式诞生数十年，只有迈克尔·杰克逊的《This is it》与泰勒·斯威夫特的《Taylor Swift: The Eras Tour》大火，国内的五月天等为何无法成功，我们仍要重思人类表演学里的那个问题：全球化在多大程度上等于美国化？Intercultural/transcultural/global的界限又如何区分？而就在笔者撰文期间，网上热传AI生成泰勒·斯威夫特露骨照片的新闻，虚拟技术的弊端再次凸显。在具身体验与主体创作的欢呼背后，亦有不得不面对的技术革新将带来的“真假困境”。这些问题，都有待继续思考。

啊啊啊刚好天亮！

[1]不仅指观影者在观影时穿粉红色系的仪式感，还有铺天盖地的芭比衍生/联名产品、芭比系列的变装视频等，粉色作为芭比的象征，使“Barbie is everything”。

[2]Schechner, Richard. Performance studies: An introduction. Routledge,2017.p 4.（所引的是英文内容，笔者为读者方便阅读，且拙劣翻译，下同）

[3]Erving Goffman. The Presentation of Self in Everyday Life.1959.p114.

[4]Schechner, Richard. Performance studies: An introduction. Routledge,2017.p 4.

[5]Schechner, Richard. Performance studies: An introduction. Routledge,2017.p 10.