画皮2

蒲松龄的《画皮》讲述的是典型的道教「凡人遇恶鬼、恶鬼逞凶、道士驱鬼」[1]教化世人的故事。

小说蕴含了深刻的道教文化意识，故事虽是围绕书生王生展开的，但其核心是在传达道教文化中「存善去恶」，「阴阳相倚」的深刻意蕴，如蒲松龄在文末所述：「愚哉世人！明明妖也，而以为美。迷哉愚人！明明忠也，而以为妄」[2]。

《画皮》作为《聊斋志异》中最具戏剧色彩和道教文化意蕴的篇章，备受影视导演青睐，曾多次改编为电影，如1996年由鲍方导演的《画皮》、1993年由胡金铨导演的《画皮之阴阳法王》、2008年由陈嘉上导演的《画皮Ⅰ》和2012年的《画皮Ⅱ》。

这些电影均在不同程度上对原著《画皮》进行了篡改，笔者选取对《画皮》改编最大的，最具代表性的陈嘉上导演的《画皮》为例，分析其对原著中道教文化的篡改。

电影《画皮》对原著中道教文化的篡改

（一）电影角色设定对传统道教文化的篡改

1.受西方魔幻电影影响将原著中道士改为侠士

陈嘉上导演的《画皮Ⅰ》和《画皮Ⅱ》两部电影中均有对原著中的道士进行篡改，将道士改为了与狐妖对立的类似道士的侠士。

《画皮1》塑造了一个肌肤细嫩，身着侠客服饰，带着降魔除妖血脉和传家法器的女性降妖者；《画皮2》塑造了一个根本没有起到决定作用的连基本降妖技能都十分不娴熟的男性降魔者。

这种乏力而空洞的形象塑造不单单是对原著的改编，还有对于原著中道教思想体系下的道士降妖除魔职能的忽视。

在古代道教文化中，道士降妖除魔属于一种技能，虽然不是真的降妖，但是为了在外表上说服封建社会下的民众，即算不像钟馗那样生得豹头环眼，铁面虬鬓，相貌奇丑，至少也会表现得端庄威严，不然不足以让人信服道士拥有除妖降魔的本领。

而两部《画皮》中的降魔者形象都没有这些特征，反而把降魔者塑造成一种无关紧要的小角色，这其实是受西方魔幻影视作品中英雄主义的影响，而英雄往往又需要在惩恶扬善的始终有美人相伴，这样的桥段在西方魔幻影视作品中随处可见，导致《画皮》中的降妖者只是辅助降妖除魔，而真正决定妖怪败北或者妖怪被感化的力量来自于原著中有名有姓的男女主人公。

2.原著中厉鬼改为狐妖，弱化鬼文化神韵

电影《画皮》中的狐妖小唯，在蒲松龄笔下，实则是一个厉鬼，这个厉鬼不仅危害世人，还贪恋无度，十分恐怖。但是电影却将这样一个厉鬼的形象以狐妖来代替。

这样的改编在当下的市场之下看似合乎情理，实则是为了迎合市场，而对原著中道教文化的丢弃。

但是在道教文化中，鬼和妖是两种截然不同的存在，鬼是人类死后的形态，而妖是其他生灵的幻化人形的存在，鬼只能存在于黑暗之中，妖则可在白天黑夜出入自如。

同时对于鬼和妖两者的态度也是不同的，前者为「驱」，后者则为「降」，这两种截然不同的态度，所蕴含的是鬼、妖之间的本质区别。鬼是阴间之物，鬼要在人间活动，必须吸食人的阳气，藉助人的皮囊；而妖本是阳间之物，不需要通过对人的迫害而生存。即“妖”有善恶，“鬼”无好坏。

电影中将厉鬼化身狐妖，又将厉鬼的「恶」嫁接在狐妖身上，是对于道教文化中妖、鬼文化的无知，这份无知使得中国道教传承千年以来鬼文化的神韵被弱化，妖文化的意蕴被曲解。

（二）电影主旨由对厉鬼的批判变为对狐妖价值观的肯定

蒲松龄在原著中对于恶鬼是持批判态度的，而且态度十分鲜明，当道士得知厉鬼对于自己的警告不予理会，并做出了杀害王生之事后，大怒，并用桃木剑斩杀了厉鬼。这里的厉鬼是「恶」的象征，是升华故事主题的重要意象，同时对恶鬼不听劝解后绝不留情的处理方式，和道家文化体系下对于妖魔鬼怪严厉的态度是统一的。

但是在《画皮》电影中将厉鬼的形象模糊化成了狐妖，而且这个狐妖不仅有七情六欲——对王生一见钟情，还有牺牲自己拯救他人性命的仁慈大义——最后她牺牲自己救了王生和佩蓉。这是对原著恶鬼形象的完全颠覆，也是对狐妖牺牲自我，成就大义价值观的肯定。

然而这一价值观的肯定，使得整个电影失去了原著中的警世意义和深刻内涵，让影片成为了一部穿着道教文化外衣的商业娱乐片。

（三）电影改道教文化的循环开放叙事格局为现代线性叙事格局

道教文化中讲究循环规律，这一点无论是道教对于生死的界定，还是对世界观的搭建上，都表现的非常突出。同时在文学作品中也有直观体现，道教的文学故事中，情节的搭建具有往复性和可逆性，这种循环开放的叙事格局，使得故事的寓意更加深刻。

蒲松龄笔下的《画皮》看似是一个简单的「凡人遇恶鬼、恶鬼逞凶、道士驱鬼」[3]的故事，实则在蕴含着深刻的文化思想：凡人遇鬼，心生邪念，而后因鬼而死，死后由得以复生；恶鬼乔装凡人，而后因逞凶杀人，被道士所除，回归原形，这一循环开发的结局和叙事格局，不仅体现了道教文化中生死循环，还有亘古不变的自然规律，生命是非线性的，无论是何种形态存在的生命，神、人、鬼、妖都是从一种形态转换到另一种形态，周而复始，阴阳相倚。

但是在电影《画皮》中是现代线性叙事格局，这是源自西方文化的叙事格局，王生遇到狐妖，狐妖引发王生和佩蓉的感情矛盾，狐妖欲杀人取心，又放弃折返，救下王生和佩蓉，与佩蓉共存。这种典型的线性叙事格局，使得原著中蒲松龄对于存善去恶、因果循环的深邃考虑，以及其他诸多的道教文化元素无法得以体现，也让整部电影失去了本应有的寓意色彩。

如何更好地在华语电影中保护道教文化

道教文化思想内涵和文学形象之广博为我国电影的创作提供了丰富的元素，但是当下华语电影并未好好修用其文化优势，而是盲目模仿西方电影的创作方式，导致影片质量不过关，道教文化被割裂，使得道教文化的传承受到阻碍。

对于这一现象的出现，笔者觉得主要是两个原因，一是创作者对于传统文化的不自信，一是电影审查制度不完善。因此，要使道教文化能华语电影得到保护，就应该从这两方面出发：

首先，树立文化自信，不要盲目模仿西方魔幻电影

电影创作者在取材之时，应该树立文化自信，不要盲目模仿西方魔幻电影，深入了解所取之材的所蕴含的道教文化内涵，在正确认识道教文化的基础上进行电影创作，使道教文化在电影中创作中得到保护。

其次，审查单位应该建立更加完善而适当的审查标准

审查单位应该重新建立审查标准，陈嘉上导演的《画皮》中，将厉鬼的形象化作狐妖，主要是由于广电总局对于电影中鬼怪形象的规定，将鬼怪纳入封建迷信之下，严格管控电影中鬼怪形象的出现，从而使得道家文化中妖、鬼文化被误读。

妖魔鬼怪是对道家文化中「天人合一」、「道法自然」和「阴阳五行」的践行，是蕴含着道教对于人生百态、人世命运的深邃思考，是道教文化中不可或缺的组成部分。

因此，电影审查方应当放宽审查标准，重新审视道教文化中的鬼神只论，助力华语电影中道教文化的保护和传承。

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