气球

本文由后浪电影学院旗下专业媒体 拍电影网Pmovie 采编

今日上映的电影《气球》，大概是今年院线影片中，气质最为独特、最不能错过的一部了。

《气球》的故事发生在藏地，改编自万玛才旦导演同名中篇小说。万玛才旦从展现一个普通藏族家庭的日常生活切入，将生与死、现代与传统、信仰与道德、现实与灵魂、世俗与童真等复杂暧昧的议题，潜移默化地融入其中——主人公达杰一家因一只普通的避孕套、转世重生的宗教信仰，陷入了是否要在现实经济压力下继续生孩子的道德困境与抉择中。

不同于万玛才旦导演以往的作品，《气球》很好地平衡了通俗与艺术两方面表达：冷静克制、平易近人的叙事背后是导演巧妙的剧作构思；与此同时，在影片中加入如幻的梦境、内涵丰富的意象，如潜水钟与蝴蝶一般，将发生在普通人身边的那些沉重与欢乐，以更轻盈的方式表达，兼具美感与诗意、哲思与智慧，藏地文化中日常生活图景与人们独特的精神世界，也随之娓娓道来。

《气球》的开场，万玛才旦导演借以孩子的纯真视角，透过白色气球（一只被吹起来的避孕套）的观看，开始一点点地撕开生活下的暗涌。电视里试管婴儿的诞生昭示着外面的世界已日新月异，男女主人公才初尝使用避孕套所带来的性欢愉；妻子意外怀孕，人工堕胎的正当选择却遭遇了逝者转生的传统观念，因此在家庭责任与自我意识中徘徊不定；已经出家的尼姑，尘缘未了，还会为往事烦恼与纠结……

影片中每个人物都有不同的困境，万玛才旦导演强调：“每个人物都有这样的双重性，这种双重性很多也是因为人物的设置对比观照产生的。

姐妹两个以及电影中的其他人物，一方面有受害者的身份，另一方面可能又是一个施暴者。比如妹妹（已出家成为尼姑），她经历过情感方面的事情，她应该能理解这方面的。但是当遇到宗教的时候，当上升到信仰层面，她也会站到信仰的一方。那姐姐也是，她也经历了这样的情感，但是当妹妹真正遇到情感困境时候，她也会极力地阻止，会站到传统观念一方。”

《气球》的诗意，由故事文本生发，也由影像本身传达。从《塔洛》的黑白镜像、非对称性构图，《撞死了一只羊》影像的虚实递转、油画般影像质感，再到这部最新作品《气球》中手持长镜头、低照度照明的运用，万玛才旦导演在视听语言方面不断地尝试和突破，试图为不同的故事找到最合适的呈现方式。

首映日当天，直到22：30忙完所有工作的万玛才旦导演，在《气球》海报前留影

“从《塔洛》开始，故事也在发生着变化，大家可能会觉得前三部电影很像，但是我觉得还是有很大的区别。到后面的作品就慢慢可能有一些写意的，甚至有一些寓言的、荒诞的、实验的东西进来了，那就希望找到适合它的形式，所以风格上可能就有点不一样。”

“《气球》因为它的故事，人物的处境，跟前面几部是不一样的，人物是处在一个焦虑之中的，有不安的感觉。在空气里面，你都能感受到的焦躁不安。我们认为手持镜头移动的方式，能够增加人物的焦灼感，特别贴近人物、贴近故事的情绪。”

在《气球》上映之际，拍电影网Pmovie有幸与万玛才旦导演做了详细访谈，更多关于影片细节以及创作幕后请大家继续阅读。

不断探索的影像风格

拍电影网Pmovie：区别于“故乡三部曲”的纪实性拍摄风格，近几年您的作品在电影语言和形式上皆有很大改变和突变。从《塔洛》的黑白镜像、非对称性构图，《撞死了一只羊》影像的虚实递转、油画般影像质感，再到《气球》中手持长镜头的运用。为什么不断地去尝试和突破。

万玛才旦：我觉得是因为题材与内容的不同，因为题材在变，相应地所以就选择了不同的形式。前几部电影偏写实，那么希望通过写实来呈现整个故事，所以写实的风格强一些。从《塔洛》开始，故事也在发生着变化，大家可能会觉得前三部电影很像，但是我觉得还是有很大的区别。到后面的作品就慢慢可能有一些写意的，甚至有一些寓言的、荒诞的、实验的东西进来了，那就希望找到适合它的形式，所以风格上可能就有点不一样。

《塔洛》

这样的风格在我的文学作品里面，其实早就出现了。但电影跟文学创作，还是不太一样，它受到外界的限制比较多。最初作品因为现实的关系，选择面很小，只能选一些现实题材的，再加上没有太多的职业演员可选择，所以可能就呈现那样的一种质感。

拍电影网Pmovie：所以对于您来说，其实就是所有的影像语言都可以为我所用吗？比如说有一些电影作者，他可能有固定的风格。

万玛才旦：对。我觉得找到一个适合的方法是很重要的。有创作者会固定地去做一个风格，所有的题材用一种方式来呈现，我自己不太喜欢这样的。可能我面对的题材相对来说比较多，希望尝试不同的题材，包括故事本身也是，需要找到适合它的一些方法，这个对我来说特别重要。

拍电影网Pmovie：《气球》中，您是如何与摄影师吕松野老师合作，确定影像基调和镜头风格的。

万玛才旦：我们因为合作了很长时间，所以就有一种默契，当确定要拍某个故事的时候，就会有很长时间的讨论，这是磨合的过程。每个题材，我们都会讨论很长的时间，然后选择一个适合它的方法，在开会之前定下来。在拍摄的过程中，基本上都是融会贯通的，不会太多的交流，就只是往一个方向走，《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等片子的风格以及整个拍摄方式，不是说随便中间改变一下，想改变成什么样就改变成什么样，都是提前要定下来的。

《气球》剧照

拍电影网Pmovie：像《气球》中的手持长镜头，其实就是您在前期，就已经想到要用这样的方式来拍是吗？

万玛才旦：对，影片前面部分基本上都是固定镜头。《气球》因为它的故事，人物的处境，跟前面几部是不一样的，人物是处在一个焦虑之中的，有不安的感觉。在空气里面，你都能感受到的焦躁不安。我们认为手持镜头移动的方式，能够增加人物的焦灼感，特别贴近人物、贴近故事的情绪。

演员的手部动作也是一种表情

拍电影网Pmovie：很多场景，能看到画面被障碍物体（门窗、烟囱）所分割和遮挡。包括影片开始，孩子看大人也是通过模糊的气球去看。这种模糊感、隐蔽感是出于怎样的考虑？

万玛才旦：对，其实藏区的这种生活场景是比较单调的。因为基本都是现实场景，所以你必须得找到一个角度和位置，来呈现人物的状态。有时候可能根据需要去改变一下现有的场景。障碍物的设置，我觉得还是跟人物的状态是有关联的。

拍电影网Pmovie：就比如说男主，他两场喝酒的戏，是第一次借羊第二次还羊的戏，他的场景里面有一个很大的烟囱，然后把两个人隔开，这个时候镜头只拍手，然后从手再到他的整体。

《气球》剧照

万玛才旦：对，这些就需要一个过程了。我觉得细节，其实也是表情，是人的表情的一部分。可能咱们平常的理解，人的表情只是脸上的。但是你通过局部，通过手，通过演员肢体的一些细节，其实也能感受到人物表情的东西。

所以我希望不仅仅是通过脸来展现表情，通过肢体的，比如说手部动作的快慢也可以。当外部发生了某件事情的时候，主角手部的某刻停顿，我觉得也能充分表达人的那种心理状态，镜头是可以捕捉到这些细节的。

他们吃肉那场戏,镜头怎么开始然后怎么进入人的表情，其实跟接下来要发生的动作是有关联的，是跟羊有关系的。他们晚上吃羊肉喝酒，然后第二天借种羊去配种，故事就会慢慢地带到一些东西，动物世界跟人的世界那种对照，就很自然地出来了。

对白的写作需要精炼

拍电影网Pmovie：您的电影中，对白很少，但潜台词却非常丰富。对您来说，剧本写作和小说写作的差异在哪？

万玛才旦：对白需要训练。比如小说的对话，你看一篇小说，对话是否精炼，写的好不好，你在读的过程中就能感受到，电影对白就更需要非常的精炼。这种精炼可能在后期时候，也能稍微地做一些调整。我觉得与小说的对白相比，电影的对白是放大的对白，你可能在读小说的过程中，很多对白就自然地过去了，感觉不到不舒服，但是当放到电影以后，尤其最后呈现到大银幕以后，不恰当、不好的对白，观众一下子就能听出来、感觉出来，所以你必须得设身处地想一想。

《撞死了一只羊》截图

对白还必须得非常的精确。有时候，可能有一些对白是有意义的，有指向性的；但是有时候也需要完全没有意义的对白来抒发，或者调节节奏等等。台词需要训练，一方面是要把握叙事的节奏，然后是塑造人物。

对白可能会推动情节，也有可能不仅仅是传递一个信息，而是展现人物关系。对对白的掌握，我觉得是非常重要的。在好莱坞，编剧是有分工的，可能有人写大的情节，有人写细节，有人写对白。每个人都有一些特长，他们这样分工写，肯定是有道理的。

陷入道德困境的女性

拍电影网Pmovie：《气球》是您第一次以女性为主角的电影吗？

万玛才旦：对。

拍电影网Pmovie：影片中姐姐她会质疑上师的话，这在宗教里面属于反叛吗？是什么样的程度？
万玛才旦：对，肯定有一些反叛性的，比如说大家对信仰是百分之百的信任，有时候就会带着迷信色彩。很多讲信仰的时候，说迷信就是信仰的代表——在我们家乡，大家汉语不太好，所以当问起别人有没信仰的时候，会问你有没有迷信，这是一个意思。

《气球》剧照

姐姐她在那样的一个地方，那样的时间里面，有那样的意识和反思，肯定是带着一种反叛精神的。她的矛盾其实来自很多方面，最主要的是现实层面的压力，她已经有三个小孩了，那再有一个就会面临政策的约束和生活的压力；另外一方面是信仰的压力，周遭大家都相信的东西，在迫使她屈从。她所体会到这种压力和困境肯定要比男性大的多。

拍电影网Pmovie：您作为男性创作者，有没有在理解女性或者说在构建女性人物的时候，有隔阂，有自己想象的女性形象吗？

万玛才旦：这个倒没有过，其实相对来说她们是我比较熟悉的，虽然没有原型，但是基本上她们的这种存在，这种情感方式以及所面临的处境、压力，我都能理解的。

拍电影网Pmovie：嗯，还有妹妹这样的角色，其实我们看到妹妹着墨不是很多，比较隐晦的一条线，为什么给她很少，但是她感觉又是比较重要的存在呢？

万玛才旦：通过妹妹这个角色，我觉得更能理解姐姐的处境。她们两个以及电影中的其他每个人物，一方面有受害者的身份，另一方面可能又是一个施暴者。就是像妹妹也是，她经历过情感方面事情，应该能理解姐姐面临的状况的。但是当遇到宗教的时候，当上升到信仰层面，她也会站到信仰的一方。

索朗旺姆在电影《气球》中饰演卓嘎

那姐姐也是，她也经历了这样的情感，但是当妹妹真正遇到情感困境时候，她也会极力地阻止，她会站到传统观念一方。每个人物都有这样的双重性，这种双重性很多也是因为人物设置对比观照产生的。

有一些故事你通过其他的人物，可以完全的感受出来。所以在叙事方面，某些事或者某些人物，没有必要写的那么清楚，反而可能简洁一点，人物的这种动力、情感的东西就可能更强大了，大家反而记住的是这个妹妹，以及她情感的东西。

即便是细枝末节，都要考虑到

拍电影网Pmovie：妹妹的出场特别奇特，就是戴个特别的帽子但看不到眼睛这样的出场。那个装束就是她们原本的装束，还是您经过特别的设计。

万玛才旦：这些都是需要设计的，包括每个人物的衣服，不能随便穿。但基本上是那样的，一方面要尊重符合人物身份打扮的习惯，僧人尼姑是怎么穿衣服、穿什么衣服。另一方面这样的装束，在这种情节与场景设置下，会起到什么作用，这需要导演在现场去看，包括配合装束的摄影机的拍摄角度也要考虑。她帽檐的高低程度，需要通过摄影机的高度来配合，必须得恰到好处才能出来这个效果。当然完全可以不戴那个帽子，也是成立的，但是戴上了，就有人物的状态，以及她的这种处境，就更加地体现出来了。

她第一次正面看老师的时候也是，这场拍了好几次，她往上一看，然后视线顺着她往上走，顺着她的视线转到老师的脸上，如果没有那个转的过程的话，视线就不太一致了，镜头逻辑就不对了。

拍电影网Pmovie：您能讲讲男主衣服的设计想法吗？

万玛才旦：男主就是稍微有点传统，他穿了一件藏袍，可他里面又穿着一件T恤，从他的身上，你能看到看到那种地区的变化，也能够通过他衣服的变化，感受人物状态和外部环境的变化。比如说帽子，如果了解藏族的传统习俗的话，就知道他戴的帽子是人去世之后戴的（有一部分藏区是影片描述中这样的），要把帽子反过来戴，这就有点像汉族戴孝。帽子一戴上，他的状态就出来了，就这个人物不太一样了，这些都是设计。

拍电影网Pmovie：还有一个就是在妹妹第一次去学校，然后碰到她以前的旧情人的时候，那个教师他的眼镜，这个眼镜是不是也是一个特别的设计，因为后一场跟姐姐在聊天的时候，他下意识的把眼镜摘下来擦一擦，这种都是演员自己基于道具而发挥的表演动作吗？

万玛才旦：没有，那肯定也是一个设计。因为那是一个长镜头，长镜头长了，有时候会觉得单调，就需要通过一些小的细节来设置，必须在现场捕捉到这些东西，然后你得设计，让演员来做这些动作，可能就起到了一个很好的效果。就包括他的眼镜的镜框大小、以及什么时候摘下来，都是需要设计的。每个不同的眼镜戴上，人的状态，就不太一样，所以你必须得找到一个适合他的眼镜，包括他的衣服，甚至是他的发型，就是这些都必须得选好。

拍电影网Pmovie：就是说其实您这个电影，现场创造性的东西，其实在前期已经预制好了。

万玛才旦：对，基本那些大的方面都得定，但是现场也有一些抓拍的，或者各种即兴的东西。
拍电影网Pmovie：问题延伸到演员有没有特别好的表演瞬间，或者即兴让您觉得特别，就是超出您讲述、剧本给的东西，他自己理解出来的表演。

万玛才旦：基本上很少。因为是长镜头，所以演员就不能太发挥。演员的每个表情、走位、说话的语气都是提前要定的，必须得非常的准确，要不然达不到效果。

“火中取书”是怎么拍出来的？

拍电影网Pmovie：有一场长镜头，就是妹妹要从火中取书的这段，您能讲讲这场戏怎么拍的吗？

万玛才旦：其实那个也是设计好的，要表现她对往事的那种放不下，这是一种很持久的东西，肯定要通过一些细节来表达。书被扔到火里，火会着起来，她从火中把这个书有点像抢救一样抢出来，你就能看到她情感的外化。火需要稍微起来一点点，太小也不行。所以我们在拍之前，演员的手上都做了防火准备的，要抹油。

拍电影网Pmovie：演员杨秀措还是得把手伸进火里去？

万玛才旦：对，稍微被伤到一点，如果不接触那个火的话，那种感觉就出不来了，那种痛的感觉就出不来。

拍电影网Pmovie：这场戏拍了大概有几次？

万玛才旦：大概有两三次。

杨秀措在电影《气球》中饰演Dorlma

拍电影网Pmovie：演员对此是什么反应？

万玛才旦：秀措她知道，明白这样真实拍出来的效果。所以他们非常敬业，因为做的是一个职业的事情。 拍电影网Pmovie：您几部片子其实合作的演员都比较固定，在创作的过程中，比如说您在进行人物小传，或者对他们的人物关系进行编排的时候，会有按照演员本身的形象来考虑吗。

万玛才旦：只有《塔洛》有一点，就是写塔洛这个人物的时候，就想到演员（西德尼玛 ），所以会稍微往他个人那个方向靠。这些演员其实首先是适合这个角色，如果不适合的话肯定不会用。

意象是与故事、文化有关系的

拍电影网Pmovie：片子里面有特别多的意象，您有没有考虑过这个度的问题。另外是不是这些魔幻或者意象，其实就在您所在的藏区整个生活中都充斥着，本来就是这样的。

万玛才旦：对，是跟它的文化是有关系的。关于度的问题，其实是有设计。影片的片长、剧本容量是有一个长度的，剧情发展到什么阶段有哪些东西，它是有安排、精心设计的，并不是随意出现意象，那肯定会太多了。我在写的时候也会考虑，在恰当的时候出现，比如说在二十分钟出现一个意象的东西，那肯定跟剧情也有关系的。

例如关于痣的段落，痣是一个转世的象征，弟弟在梦里面把这个象征的东西，可以拿出来然后跑掉，那种荒诞感，其实对后面剧情也有暗示，也包含了后面对姐姐关于转世信仰的反思。本来很现实的故事，通过这些很荒诞的东西用另一种方式表现出来，就像是在梦里，可以把象征转世的标志拿走跑掉。

所以它肯定不是为某一个意象去做的设置，肯定是跟剧情，跟将来所发生的，包括人物状态是有关联的。包括死亡那场戏，老人去世之后送葬的这段路上，就有一段像梦境一样的，这跟藏族人对死亡的描述有关联的。人从死到转世是有一个过程，这个过程我们叫中阴，度过中阴要经过四十五天到四十九天这样的过程。所以我希望通过这样的镜头，讲从死亡到重生的过程。很多这方面的书籍，讲的就是这个事情。

拍电影网Pmovie：可以理解为您所设置的这些梦境，是片中某一个人角色的梦境吗。 万玛才旦：也有，你也可以这样理解，就比如说老人去世，他孙子的梦境，孙子是他奶奶的转世，所以他对爷爷的离世，是怀有那样的一种情感，他完全放不下。所以在梦中出现的情境，跟人物也有关系。那两个小孩也是，肯定要跟某一个人物有关联的。

画幅是跟人物关系有关联的

拍电影网Pmovie：《撞死了一只羊》在影像上就做得非常的先锋，选了4：3的构图，到《气球》又回归了偏传统，更符合我们正常观感的构图比例，想问一下就这块您当时怎么跟摄影师去沟通、去构思的。

万玛才旦：画幅是跟人物的关系有关联的。《撞死了一只羊》它的年代设置虽然是当代的故事，但是它背景的东西却是比较模糊的，所以我们希望通过4：3这样的构图，来增加年代感、复古感，就像看老电视机的那种感觉一样，使观者就好像在看一个遥远的故事。另一方面故事本身也具有梦性，我们希望构图在影像上，也有那样的一些呈现，最主要的还是为了突出两个人物的关系，就好像他们生命中有一些冥冥的关联。

《撞死了一只羊》采用4:3画幅

这种关联除了在文本阶段（写剧本的时候）要表达、强化出来（比如说给他们同样的名字，让他们经历同样的事情）；在这样的描写、设置之外，还需要通过影像来强化。比如金巴知道那个人也叫金巴的时候，构图马上变成了一半一半（对称构图），这时候4：3比较能够突出表现这种感觉的。如果换成宽画幅，它那种感觉就出不来了。

《气球》，是一个以写实为主的比较全知的戏，所以希望在画幅上带动的东西更多一点，包括家庭氛围的展现，比如很多人的场景，其中人物关系的表现的，用宽画幅是合适的。

拍电影网Pmovie：片尾设置了影片中所有角色向天空看的镜头，您是怎么考虑的。

万玛才旦：因为与气球有关的事情，是跟他们每个人都有一些关联的，所以在结束的时候，虽然穿越时空，但希望再次能跟这些人发生关联，就想到了这样一个点，让每个人在不同的时空里面注视着这个气球飘走，慢慢地消失。