遗产风波

评分：

6.0 还行

原名：无又名：穷得只剩下钱

分类：剧情 / 地区：加拿大年份：2007

简介：《遗产风波》通过新德里一个满足于自己生活的普通人力车夫阿默的奇遇，展现了当代印度

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更新时间:2017-04-21

遗产风波影评：《遗产风波》的反殖民努力

从某种意义上说，《遗产风波》这部由加拿大印度裔导演于2007年呕心数载终成的影片，并不是一部典型意义上的印度电影，那些歌舞欢言的场面，那些美好的巧笑娉婷，那些神话式历史的自恋书写，以及流动着流动着宝莱坞风格的叙述模式，在这部电影中全部成为缺席的状态，而影片作者这种直面现实的初衷与努力，无疑从叙事初始那缱绻着的无限哲思，沙哑的画外音以及连续的运动镜头里便可见一斑。

如果将《遗产风波》与2008年在美国上映的英国导演丹尼博伊尔执导的《贫民窟的百万富翁》进行比较或许我们更可以切肤地感受和领悟到里奇梅塔渴望异端化书写印度现实社会和现状的现实主义企图。但是在他努力地将自己置身于印度社会底层之中去体悟小人物生活的悲喜，并野心勃勃的采用记录式的镜头语言去再现真实的同时，是否真得有别于《贫民窟的百万富翁》中明显的东方主义症候呢？

在萨义德的东方主义中，东方永远都是沉默、淫荡、女性化、暴虐和贫困的形象，东方主义的东方是低于西方的“他者”，无疑在《贫民窟的百万富翁》中，象征着东方的“贫民窟”充满原始的气息，它贫穷落后，它只有在西方“救世主”的形象出现之后，用科技和文明拯救东方，东方才重现光明，而相对于《遗产风波》，无疑在此意义上它们并不相近。

主人公阿莫库马无疑是一个站在神坛上，拥有最质朴灵魂和出世真理的人（这一性格的产生，有一部分，或绝大部分可以说是来自其父亲的遗传），女主角虽然有着一点小市民的计较，但也在更高的层面上彰显了人性的爱与无私，以及小女乞丐的东方形象的塑造无疑是纯真善良和光明的，与此同时对于GK的儿子尤里克，乞丐头目乃至苏雷叔的塑造则走向贪婪、黑暗、尔虞我诈的一面。

在镜头语言方面，影片着力以嘟嘟车司机的视角来客观真实地现实的印度再现于银幕之上，嘟嘟车黄绿相间的”前文明“身影与各式轿车相拥于道路之间，破败的低矮危楼与林立高耸的现代化建筑同时出现于观众的视野之间，在这里导演是毫无区别性眼光的注视，异常冷静与宏大。他并没有刻意去避免刻画出印度脏乱的一面，而在彻骨清醒的尘世镜像下为我们建构起一座彼岸花繁似锦的圣城，导演力图把印度的传统与现代勾勒在同一张画布之上，不仅表现这两种文明之间的冲撞，也表现文明的和解与交融。

就像影片开头GK低沉的嗓音中娓娓道来的那句“曾经有人对我说过，即使最穷的人也可以是最富有的。”而在GK留给阿莫那封具有最深刻和解意义的信中，在此出现这种表述，“最穷的人所拥有的财富竟是富人所无法企及的，你给了我最有价值的礼物，这远远超过我将在六个月前遗留给你的，不要相信我的朋友或是儿子，阿莫，他们没像你所拥有的，只会任凭摆布。”于是，我们可以清醒地看到在导演所要表达的价值观中，这次被救赎的对象不再是作为东方的“他者”，相反，他们成为拯救的主体，来拯救“西方”，并将这种对高尚灵魂的褒扬上升到了至高的理想层面。

就像在前文涉及到的，阿莫“神坛”性的由来，是对其父的继承，是父辈一代传承而来的质朴的处世哲学，而那辆嘟嘟车则演变成为这一权利的物质象征，也就是东方文化的象征。西方的象征，更多的是通过其语言和财富进行诠释和表征的。影片中操英语交流的角色则成为西方的代言人，从细读文本情节的角度出发，对于阿莫“神坛”性的刻画和描写，主要发展在三个方面，首先是从一而终地对嘟嘟车事业的虔诚，在深层上表现为导演的隐含意图，即对东方文化的不离不弃，其次，是他对小女孩的无私帮助，体现出印度传统文化中宗教信仰的力量，最后，表现为阿莫对金钱的不刻意和从容坦然。

而以尤里克为代表的西方，则是失去基根的一代，父亲遗产的拒绝继承，正是这种无根性最直接的表现。在影片的最后，我们或许可以理解成在东方与西方的交流活或曰碰撞之后，东方依旧东方，西方依旧西方。这似乎构成了对霍米巴巴的“模拟”的实践，只是结局之后，东方和西方，尽管泾渭分明，但都是不是原初的自己，基于前文中，对人物形象，镜头语言以及细节性的文本细读之后，我们可以认为该片，开始在反东方主义和叙事话语中表现出难得的先锋性作用，成为第三世界电影里一支强有力的声音。

如果，我们从另外一个角度衡量，是否里奇梅塔的《遗产风波》真的突破了长久以来东方主义的窠臼，和的确称为一个亟待思考的问题，首先从影片的另一个译名“穷的只剩下钱”来看，省略的主语，便是西方，所以说我们便可以先在地把它看成一部批判资本主义殖民者自我反思的影片，而作为导演的里奇梅塔便是被第一世界意识形态所询唤成功了的“前印度人”，他凭借这样一种含混与暧昧的身份，企图表达殖民地人们的生活现实，如果不能算是力不从心，但一定是有失偏颇的，在影片中他对印度人非真实的想象，阿莫的神坛化，这种无根性即意味着人物塑造上的现实割裂，而他对改良主义的殖民者则持一种明朗的赞扬或至少是同情的态度，这种中产阶级立场的同质性，使得诸如苏雷叔、GK等具有反思精神的人物塑造入木三分，真是可感。这无疑构成了一个颇有意味的悖论。

而如果我们从其开放性的结尾入手，那些开始力图学习和平等对待“东方”的“西方人”无一不是以死亡终结，而毫无此意识的尤里克则称为财富的继承者。这里的财富当然代表一种权利的象征，而“东方”只能因其无知（不识字），科学性的匮乏而丧失与“西方”平等对话的权利，所以这里，西方殖民者的存在是毫无协商姿态的，就像阿莫对普嘉说的：“这个星期，我搭了捷运，一切都在改变，当这辆车开不动了，我可能要去买部计程车。”在这种殖民化的进程中，”东方“只能作为被动接受的他者……

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五年前，写给周文姬老师的课程作业……
始终觉得自己要长成那样的大人，特立而不清高，始终努力却不必刻苦，时尚精致而后才是对腹有诗书的追求，毕竟文化需要足够的从容和悠闲来滋养，蝇营狗苟永远不应该是文化精英的样子。

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