阿玛柯德

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6.0 还行

原名：Amarcord又名：我记得 / 想当年(港) / 阿玛珂德(台) / 当年事 / 童年事，我记得 / 我记得，想当年 / 我的回忆 / I Remember

分类：剧情 / 喜剧 / 地区：意大利年份：1973

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更新时间:2019-07-06

阿玛柯德影评：《阿玛柯德》的怪诞现实主义风格

摘要：
费里尼的《阿玛柯德》是一部巴赫金所谓的“怪诞现实主义”的现代代表作品。其怪诞风格可从三方面进行解析：1.鄙俗化；2.时间意识与叙事形态；3.关于“疯狂”和“假面”的主题。
关键词：
《阿玛柯德》；巴赫金；怪诞现实主义；鄙俗化；时间意识.

引言
意大利电影大师费德里科·费里尼（Federico Fellini,1920-1993）无疑是百年世界影史上最重要的导演之一。1973年，他完成了创作中期的重要代表作《阿玛柯德》[i]，但这部影片并未引起人们足够的关注。笔者以为，《阿玛柯德》是一部不但有着精彩绝伦的喜剧性、而且具有极其丰富深刻的精神内涵的巨作，堪称世界影史上最伟大的喜剧电影之一，对它的深入研究将不仅为诸如作者电影研究、现代电影美学、中国（喜剧）电影的发展等电影领域的问题、也将对聚讼纷纭的许多现代美学/艺术/文化领域的重要问题提供宝贵的思想资源。
1.巴赫金的“怪诞[ii]现实主义”理论
俄国学者米哈伊尔·巴赫金（M.Bakhtin,1895-1975）在对拉伯雷作品及其民间渊源的研究中重新界定了中世纪笑谑文化的本质，认为这种位于严肃的官方世界彼岸的民间文化与本义上的狂欢节（Carnival）庆典具有密切的亲缘关系，其基本特征包括节庆性、全民性与包罗万象性和同时包含深刻的肯定与否定因素的双重性【1】。在此基础上，巴赫金进一步将这种笑谑文化所特有的“关于存在的特殊审美观念”命名为“怪诞现实主义”【1】，并深入分析了与之相关的种种形象体系和表现风格。
巴赫金指出“拉伯雷的形象固有一种特殊的、原则性的和根深蒂固的‘非官方性’：任何教条主义，任何权威观念，任何片面的严肃性，都不能同拉伯雷的形象共容，这些形象同一切完成性和稳定性、一切狭隘的严肃性，同思想和世界观领域的一切成规和定论，都是相左的。”【1】这种笑谑文化中蕴含着强大的解构力量和巨大的解放潜能。
另一方面，民间笑谑文化同时也是肯定性的。在拉伯雷的作品中“生活的物质和肉体因素——身体本身、饮食、排泄和性生活——的形象占了绝对压倒的地位”并且“这些形象还以非常夸大的、夸张化的方式出现。”【1】而在这样一个永远包容一切、永远在欢笑和生长的世界当中，“单纯的否定性”显然是不可能存在的。巴赫金一再强调：“狂欢节式的讽拟远非近代那种纯否定性的和形式上的讽拟，狂欢节式的讽拟在否定的同时又有再生和更新。”【1】
巴赫金强调指出，民间笑谑文化所产生的“怪诞风格” “超越现存世界虚幻的（虚假的）唯一性、不可争议性和稳固性……使人看到可能存在一个真正自己的世界，即黄金时代和狂欢节真理的世界。人向自身回归。现存世界的破灭是为了得以再生和更新。世界死而复生。在怪诞风格中，一切现存事物的相对性总是欢快的，怪诞总是充满着更替的欢乐。”【1】
下面借助怪诞现实主义理论来对《阿玛柯德》的主题与风格特征作一初步解析。
2.《阿玛柯德》的“怪诞”风格特征
费里尼从小就是马戏团和民间滑稽戏之类事物的忠实爱好者，他对于意大利民间喜剧精神的吸取和发扬是以自觉的意识和深入的思考为基础的。在费里尼的电影世界中，对马戏团式的人物和场景的表现向来占据着引人注目的位置，如《八部半》结尾著名的游行场景以及专以剧团人物为题的《小丑》等，而在《阿玛柯德》中，作者对于这种民间笑谑文化的遗产更是进行了淋漓尽致的发挥，从而异常鲜明而深刻的呈现出巴赫金所指称的“怪诞现实主义”或“怪诞”风格的一系列突出特征。
2.1鄙俗化
巴赫金指出，“怪诞现实主义的一个主要特点是鄙俗化，亦即把一切崇高的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质和肉体层次，即大地（人世）和身体的层次。……怪诞现实主义的一切形式都发端于民间的笑谑，而民间的笑谑从来离不开物质和肉体的下部。笑谑就是鄙俗化和物质化。”【1】
例如，在描绘学校生活的段落中，影片通过一系列课堂情景的简短并置，仅用寥寥数笔就巧妙地制造出了极其精彩、令人捧腹的喜剧效果。在这里，教师们率都以一种严肃庄重、“真理在握”式的面目出现，而学生们——一群环肥燕瘦的懵懂顽童却处处显出于这种庄严的授课气氛极不协调的味道。其中一个令人捧腹的场景是：希腊文课上，温文尔雅、慈眉善目的教授向一个顽童讲授希腊文的发音。身材矮小的顽童长着一张圆圆的娃娃脸、留着长长的刘海和齐耳短发，显得特别愣头愣脑。教授先摇头晃脑地吟诵了一段希腊文诗歌（傻学生眼睛瞪得滚圆地望着他）并问学生：是不是很美，很有音乐性啊？“呃——”学生傻乎乎地点头称是。教授接着向他示范一个单词的发音“Emar-pszamen,跟我读。”傻学生学着读这个词，可他老把中间一个送气的清辅音发成放屁一样的“卟”的声音（下面的学生中开始发出笑声）。教授笑着纠正，重又解说发音的方法和口型。再来一次，仍是放屁似的“卟”的一声——下面笑得更响了。教授脸上开始有些挂不住了（傻学生嘟哝着：“希腊文真是太难了。”），但仍勉力作出诲人不倦状，再一次向他慢慢讲解并嘬舌示范：“哪，像这样，e-mar-psz——”还未及发出那个正确的音，傻学生已势不可遏地又一次“卟”了出来（学生们哄堂大笑），教授勃然大怒，再也控制不了自己，一拍桌子，瞪起双眼大吼道：“滚回你的座位上去！该死的！”（“我已经几乎就要学会了。”傻学生又低声嘟哝道。）在这个场景中，“傻学生”以顽固的“愚笨不化”来回应教授“循循善诱”、“诲人不倦”的慈祥形象，本是无意的误读在此情景中，在教授的感觉中却似乎越来越变成了恶毒的故意挑衅式的行为（特别是“高雅”的希腊文竟被发成极其“低俗”的放屁似的声音），最终使他勃然暴怒从而导致了“仁厚长者”形象的自动解体——正是这种不期然的形象瓦解给予了观众极大的乐趣：一种出乎意料而又意味深长的乐趣。
在《阿玛柯德》中，类似这样的“鄙俗化”的例子随处可见，可谓不胜枚举。可以说，这种蓄意为之的“鄙俗”特色体现了影片的主导风格。在这里，“物质和肉体本性是一种非常积极的因素……是作为包罗万象和全民的东西被看待，并且作为这样一种东西同一切脱离世界物质和肉体本源的东西相对立，同一切自我隔离和封闭相对立，同一切抽象的理想相对立，同一切与人世和肉体分离独立的价值追求相对立。”【1】相反，它们是作为一种非常健康、美好、有力的东西，一种特别丰富、快乐、积极和肯定的因素被看待和起作用的。再引申一步，“在这里，鄙俗化就是世俗化（人世化，落地）、就是靠拢作为吸收本能而同时又是生育本能的大地；鄙俗化既是埋葬而同时又是播种，置之死地，就是为了更好更多地重新生育。……鄙俗化为新的诞生掘开肉体的墓穴。”这样，怪诞现实主义的“鄙俗化”或“打入生产下层（生命的起点）”在毁灭、否定抽象、片面的精神性的同时自然也就具有积极的和再生的意义了。【1】
米兰·昆德拉（M.Kundera）对他称为“现代精神的伟大发明”的“幽默”有一段议论，颇可与巴赫金的论述和《阿玛柯德》的实例相互发明（似乎很巧的是，他恰恰也引用了《巨人传》中“巴奴日向贵夫人求爱”的令人捧腹的故事来引出下面的议论）：“幽默是一道神圣的闪光，它在它的道德含糊之中揭示了世界，它在它无法评判他人的无能中揭示了人；幽默是对人世之事之相对性的自觉迷醉，是来自于确信世上没有确信之事的奇妙欢悦。”【2】
2.2时间意识与叙事形态
首先，从时间意识来看，“怪诞型形象所表现的是处于变化状态，即尚未完成的蜕变过程的现象，是处于死亡和诞生、成长和生成阶段的现象。对时间、生成的态度是怪诞型形象的必然的，即规定性的（起决定作用的）特征。与此相关的另一个必然特征是两面性：怪诞型形象以这种或那种形式体现（或显现）变化的两极——旧和新，垂死和新生，蜕变过程的始和终。”【1】
《阿玛柯德》的整体时间线索是从冬去春来时节“烧女巫”的节庆仪式开始，历经四季的交替和人世的变迁，而以又一年春天时剧中人格罗蒂斯卡的婚礼为终。这个时间结构既包含了最原始的自然和生物学生命的周期性时间概念，又“进而扩及社会历史现象……提高到历史时间感的高度。”【1】在这里，季候的轮回和人世的沧桑交织在一起，自然的循环更替和人生的生老病死联系在一起，一切都表现为一个未定型的、不断生成的永恒过程。
这一点最明显地体现在影片的最后两个场景：蒂塔母亲的病逝和葬礼和格罗蒂斯卡的婚礼——深冬季节，母亲去世了。低沉哀伤的葬礼后，我们看到蒂塔家中冷清落寞的情景……蒂塔拿起帽子走出家门，来到熟悉的海堤。空旷的堤岸上空无一人，晴朗的蓝天下，蒂塔面对大海静静地伫立着。一阵风起，空中似乎有什么东西在飘飞，他转过身来，伸出手掌——是又一年春天的飞絮悄然而至——紧接着我们就看到音乐声中一块露天空地上欢快地聚集在一起的人们，原来是格罗蒂斯卡的婚礼……也就是说，葬礼紧接着婚礼（在这两场之间甚至没有象之前的段落一样以渐隐/渐显的符号隔开），死亡连接着再生，正如冬天过去新春又至，宇宙万物同人世沧桑一样，正是如此的循环往复、生生不息。
其次，从叙事形态来看，《阿玛柯德》在全片的十几个场景段落中以令人眼花缭乱的各种形式讲述了许多有趣的故事。这些故事的内容五花八门、天马行空，既有较为写实化的家庭纠纷、政治游行、少年情事，也有充满奇情异想、高度风格化的浪漫幻想或传奇故事，如关于“大饭店”的奇闻轶事、“海上巨轮”和“雪地孔雀”的故事等等。但不管是哪一种故事，其中几乎都包含着一种极其自由而轻逸的艺术想象力，“这种自由使人感觉到一种快活的，几近嬉笑的随心所欲”，其中尤其突出的是某种非静止性的、常常包含着奇妙的运动和转化过程的故事结构。
如与镇上难得的豪华场所“大饭店”有关的“格罗蒂斯卡名字的故事”，还有“比辛与30个酋长小妾的故事”：小贩比辛吹嘘他在一次天方夜谭式的奇遇中因为某异国酋长的30个小妾的青睐而大饱艳福——它们都在下里巴人式的、看似粗俗的笑谑中包含着一种狂喜般的令人心荡神驰的想象力。
2.3关于“疯狂”与“假面”的主题
巴赫金指出：“对中世纪笑谑文化来说，像小丑和傻瓜这样的人物是典型的。他们在日常的（即非狂欢节的）生活中曾是经常的、固定的狂欢节因素。”【1】同样，对怪诞现实主义来说，“疯狂”这一主题也是个很典型的现象，在这里，“疯狂是对官方智慧、对官方‘真理’片面严肃性的快活讽拟。这是节日的疯狂。”【1】
在“特奥叔叔”的段落中，蒂塔一家人带住在精神病院的“特奥叔叔”去自家农场游玩。和气的叔叔貌似“正常”，却在说话时颠三倒四、道三不着俩，又在路边撒尿时忘了“开门”而尿在裤子里且浑然不以为意；而在大家都把他当作一个傻傻的婴儿时，他却乘人不备窜上一株大树，不断地高声大叫：“我想要个女人！”并用事先装在口袋里的石子准确地击中每个想要爬上树来的人，把一家人弄得哭笑不得，而且任凭家人绞尽脑汁、软硬兼施地想了各种办法也未能让他下来。然而，在耗了几个小时以后，从医院来的一位矮子修女却轻而易举地爬上了树，不费吹灰之力就让他乖乖地跟着自己下树回家，就像淘气的孩子面对严厉的妈妈一样……这是个完全写实化地表现的故事，但其中却包含着一种“正常”与“疯癫”、智与愚的奇妙转化，从而具有了一种耐人寻味的奇想色彩。
巴赫金把“假面”看成是“民间文化的一个最复杂也最意味深长的主题”，因为“假面同更替和变易的欢乐感相联系，同可笑的相对性相联系，也同情愿否定同一性和单义性、否定自身的因循保守和一成不变相联系；假面同过渡、蜕变、打破自然界限相联系，也同讥笑、绰号（别名）相联系；假面体现着生活的游戏原则……在民间怪诞风格中，在假面的背后始终是生活的不可穷尽性和多姿多彩。”他还指出，“假面的象征性是多值多义的……像讽拟、漫画、脸型夸张、装腔作势、忸怩作态等等，就其本质而言，都是假面衍生物。”[1]
由此观之，假面的因素在《阿玛柯德》中可谓随处可见，如喜好浪漫幻想的尼诺拉被好事者编出了她陪侍“王子”的滑稽故事并因此而塞给她一个“格罗蒂斯卡”的绰号；一脸酒糟鼻的小贩比辛幻想出自己被30个穆斯林贵族小妾青睐的风流韵事来聊以自慰；少年蒂塔和西科在观看赛车时做白日梦，想象自己变成了众人追捧的赛车英雄并轻易的俘获美人芳心，等等。而漫画式的讽拟和夸张笔触实际上几乎被用在片中所有的人和事之上，从而在平民百姓们天真无邪的哄堂大笑，对一切固定的、体制化的、抽象的、意识形态性的事物的贬抑和否定与对人生本身的永恒运动、生成、自由和无限的赞美和肯定也同时得到了充分的呈现。
结语
综上所述，作为现代喜剧电影的最伟大的代表之一，《阿玛柯德》不仅自觉的学习和继承了源远流长但久已被边缘化的欧洲民间笑谑文化的遗产，而且在其中融入了深刻的现代性反思和批判，堪称现代怪诞现实主义的扛鼎之作，从中可资汲取的思想资源和文化启示是丰厚而深远的。
参考文献：
[1] （俄）巴赫金.《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》导言（A），冯瑞生译.《巴赫金集》[C].上海：上海远东出版社，1998.141、149、132、148、141、177、150、149、150-151、154、155、138、168、169.
[2]米兰·昆德拉.被背叛的遗嘱（M），余中先译.上海：上海译文出版社，2003.33.

[i]原名《Amarcord》，意为“我记得”或“我回忆”。

[ii]怪诞：意大利语la grottesca，语出“地下”（grotta）一词，本义是指称罗马时期的一种地下室绘画图案纹样，以自由组合变化而著称。