阿基拉

作为日本动画黄金时代的代表作，《阿基拉》凭藉其精良的作画，宏大的想象力与颇具深意的意涵，创造了一个几乎独立的宇宙。这里的宇宙当然是比喻意义上的，不妨理解为＂造梦＂。博尔赫斯的小说与诗歌中的布宜诺斯艾利斯，似乎比物理的布宜诺斯艾利斯更真实。同样的，大友克洋描述了一个他想象中2019年的新东京：充满野性，躁动与腐败意味的赛博东京。

而如果像某些流派的文学批评一样试图为此宇宙赋予一个既定的的主题，或者进行一个叙事上的缩写，本文无疑会显得很无聊。更有趣的方式是以一个天文学家，甚至占星术师的方法来探索一下《阿基拉》宇宙中的一些细节。而这些细节会以一种有趣的方式与我们所生活的世界相连。

马修·阿诺德说，艺术是对生活的批判，这个19世纪后半叶的批评家，一定是在用一种更柔软的方式说出批判(critique)这个词：艺术如镜子映出世界，让镜中的影像＂变得真实或者扭曲＂。

新东京：想象力之诗、拥挤文化与疏离感

想象倚窗而立，在夜里，在一幢大楼的六楼、七楼或四十三楼。这座城市所展露出的样貌就是一排排房间，数十万个窗口，有些暗着，有些充盈着绿色、白色或金色的光。陌生人在其中来回游移，专注于私人时间里的各种事务。他们是你能看见却无法触碰的人。这是在这世上任何一座城市里的任何一个夜晚，都能见到的平凡的都市图景，但它将孤立和曝光令人不安地结合在一起，即便是那些最为活跃的社交动物，都会为之产生一丝孤独的战栗。

《孤独的城市》奥利维亚·莱恩

20世纪80年代的日本科幻动画，都会有一种极为自然的城市放大想象：几十年之后，东京会出现等比例放大的巨型建筑。这毫无疑问有着某种美学的意涵。不管是加速主义还是马雅可夫斯基，都曾经创作过许多赞扬，甚至直接吹捧现代化的诗歌与画作。当然，这种毫无内涵的赞扬可以说是某种法团-共产主义崛起的历史印记，但我们仍应该承认：宏大的，压抑的，甚至是完全不宜居的城市，有着某种神奇的魅力，可以说是一种在距离之下，超现实(surreality)的，甚至是一充满异域感(exotic)的魅力。甚至我可以说：赛博朋克美学的重要基础，就是一种巨大的，让个体充满疏离感的现代城市。

大友克洋笔下新东京的巨大建筑与立体交通系统，似乎是某种战后狂热和政治好大喜功的产物；而赛博朋克城市则多半是对于资本主义秩序无序扩张的想象。让我们不妨借此回想一下真实。当然，这极有可能会回到某种＂原作在技术上不合理，因此这个作品有瑕疵＂的庸俗文艺批评。但事实上，赛博城市是存在原形的。这个原形就是著名的拥挤文化之都纽约。

纽约的发展是一个很极端的案例：一种完全的自由放任经济下的城市发展，实现了某种奇迹。这种奇迹一方面体现在极具生命力的城市形态；一方面是某种空前的异化。

在1950年代之前的纽约，科布西耶式的大城市病并没有出现，城市是充满生机与活力的，主要是的商业运转方面。科布西耶自身对于光辉都市(ville Radieuse)的想象是一种建构主义式的规划暴力，科布西耶尝试融合高密度，公共交通系统，充分的绿化，行人与车辆的分离。然而，这样的城市只在美学上有价值。如果像巴西利亚那样真正尝试作为城市规划方案，往往会造成一系列城市功能失灵。

在某种程度上纽约市真正意义上的无政府主义发展。因为这个城市的限制几乎只有大致的街区划分与1916年的区划法(Zoning Law)，后者要求每增加一定的高度，＂建筑必须从地皮边界以一定角度向后退缩，以便使日光照进大街＂这种放任自流的商业无政府主义让城市得以尽可能的在＂商业利润最大化＂的指导下，实现最高效的发展。这种习惯被雷姆·库哈斯称之为＂脑白质切除手术＂：城市的景观与功能逐渐分离，建筑内部功能相互交错。以致于形成的这样的后现代奇景：＂在九层楼，赤裸着，用拳击手套吃着生蚝＂再加之夜晚灯光的璀璨，届时的纽约有了赛博朋克城市的雏形。

但与此同时，这种功能的破碎，公共空间的被分割，欧洲的景观话语商业化也意味着某种对于人而言的异化。连贯而熟悉的景致被分割成一系列的碎片，人在其中无依无着。一个纽约四十年代的白领，乘坐一两分钟的铁皮电梯，来到一楼的中餐馆吃炒杂碎，随后穿过耀眼的照明灯轰鸣的车流与峡谷般的街道，来到对面高楼的第十八层的看拳击比赛，再到第九层洗澡，也许再乘坐地铁回到曼哈顿之外的家里。赛博城市的所有孤独感与光怪陆离在这里体现的淋漓尽致。

而与此同时，高度的商业化与严苛的产权机制，导致真正意义上的立体城市成为了不可能，纽约并没有成为某些早期城市规划家想象的立体城市，而是成了一个飞地群岛(enclosure archipelago)。就此，雷姆库哈斯写道：

这一潜力于是也意味着本质上的疏离：城市不再有或多或少同质的肌理所组成了－－不再是彼此呼应的城市碎片的马赛克镶嵌——如今每一个街区都独处，如孤岛彻头彻尾的属于了自己

曼哈顿成了一片街区上的陆上群岛

这可以说是所有现代商业化大城市的宿命：将人的生存环境商品化，继而碎片化。最典型的例子就是地铁：地铁用一段漆黑的隧道连接了繁荣的商业区与郊区，其间一系列的过渡与连续都被省略了。人类被迫生存在一个巨大的钢铁躯壳中，灯光与大地都被人造化了。这使得大地上诞生了一个巨大的通天塔，一个人类之疯狂的记功柱(Colonna)，我们把这个东西称为天际线(skyline)。然而正如图拉真记功柱的背后是奴隶们的痛苦，身处在城市之中的人感受不到这种人类力量的辽阔，反而时时刻刻被铁皮和灯管包裹。他们成为了物的奴隶。

这是个体与城市之间关于内与外的辩证法。而我感觉这正是赛博美学的张力之一。

音乐：加美兰与背景音乐的符号化

如果说这部作品中的城市形象还有着某种科幻作品始终的连贯性，《阿基拉》的配乐则更具我所提到的异域感。我甚至认为这是导演有意为之，大友克洋也许在努力你用一种同样有效，但完全不同于日常配乐的音乐语言。

我们已飞车党飙车一段的配乐Kaneda为例。这段音乐完美的结合世界音乐与电子音乐。电影中使用了加美兰这种源自于印尼爪哇岛的乐器组合。我想，使用这种乐器组合的原因也许是第一它足够陌生，与此同时这种乐器组合形制完整，能够承担得起复杂的，多层次的音效。与此同时，这个音乐采用了一个四三拍加一个四五拍，这自然也与我们平时的预期不同。当然，因为本人的乐理素养不够，无法更细致地分析。

我们不妨从一个更普遍的角度来看这个问题。我想音乐领域的西方中心论是远超过其他领域的，或者说全球尺度上音乐领域的划一性(uniform)是极强的。这不仅体现在几乎所有的流行音乐都采用是四三拍，四四拍等简单的节奏，经常套用卡农进程；更极端的在于：音乐的基础语言具有极强的排他性。也就是所谓十二平均律的问题。

当前，不论是古典音乐还是流行音乐都采用的是十二平均律，这意味着Do与升Do间包括他们自身只有12音。但并不是所有的音乐体系都采用十二平均律，例如加美兰音乐就采用十五平均律。这个我们常人的听感就是＂不和谐＂。但是，同样不采用十二平均律的伊斯兰音乐对中国人似乎就显得更加和谐。同时我们也可以想到日本日本传统音乐对于小调的偏爱与中国对于五声音阶的偏爱很多时候并不影响两个文化表达相近的情感。因此，我们不妨假设：音乐只是一种语言，不同的调式可以用完全不同的方式，表达相近的情感。

而正如我们在听到法语或者日语时，假如我们并不掌握这门语言，我们会有一种奇妙的异域感。音乐也是一样，它用特定的声音片段对于音乐表达进行文化编码，创作则依赖一种巨大的集体无意识。而当我们在配合着图像，画面文字聆听其他音乐语言时，我们则正在学习这个音乐语言。譬如我们经常在看到大巴扎，清真寺，狭窄的街道与椰枣树同时，听到独特的阿拉伯旋律，我们便开始了解特定的声音与其对应的画面之间的关系。

有的时候，这种学习是不完善的，甚至说是充满偏见与省略的。不似阿拉伯人从小耳濡目染着特定的音乐所对应的真实生活情境，我们所听到的阿拉伯音乐更多所对应的，只是＂阿拉伯＂这个远方的想象。我们尝试用一种声音组合对应一个形象，但这个形象就只不过是一种东方学意义上的，符号化的阿拉伯。这在很多时候正是BGM的作用：迅速用音乐锚定对于环境的想象。当我们那作品的印度场景增加真实感，我们就加入西塔琴；如果场景在阿拉伯，我们就加入铃鼓；如果在中国就用五声音阶加锣；如果我们听到了熟悉的主调音乐，我们便默认场景在西方世界。

然而，大友克洋在阿基拉中所采用的一系列音乐，从采用呼吸声，系统性采用的电音，采用佛教音乐；都是对于这种背景音乐符号化的活用与打破。当然，一些极具日本性色彩的背景音乐可以加强这个故事与日本传统神话的联系。但同时，一系列风格不同，甚至极具先锋性的音乐，成功的避免了观众在一种不温不火的BGM之中将这个光怪陆离的新东京想像成日常生活的本能。

背景音乐是在烘托气氛的同时，也是一种符号语言，它对于作品本身的意涵似乎极其重要的作用：它甚至有时将作品有二维变为三维。

阿基拉的力量：交感巫术与现代性的隐喻

如果说城市风格与背景音乐确实是这部作品中的细枝末节，《阿基拉》之中的超能力便涉及到这部作品更深层次的隐喻。宫崎骏曾经说过，大友克洋的风格就是＂废墟上站着一个超能力少年＂。这样来讲，自然是不全然正确的。在1986年的《迷宫物语》中，并没有超能力的出现。后来的《蒸汽男孩》也很难称得上有超能力出现。然后如果真的有说大友克洋有一个一以贯之的风格，或者说主题，那么大概就是科技的失控，以及科技对人的物化。当然这个我在后面再说，我心想进行一个颇为有趣的探问：什么是超能力？

在今天科学时代的视角之下，超能力显然是一个荒诞不经的文学想象。但是在过去，特别是中世纪之前，真实与幻想，自然法则与超能力之间的界限是模糊的。比如如果宽泛得说，巫毒娃娃，熬猫，算命都是一种所谓超能力。这就让我们对于超能力这一概念的追寻变得困难了，因为在过去，我们眼中的许多超自然事件是真实的部分。因此，对于这种文化现象的探究，只能通过现代人充满偏见的视角进行。但事实上，即使是对于古代，对于今天我们是作为超能力或者是超自然力的部分，也往往不是生活经验的一部分。他们往往被归为两个不同的类型：巫术(magic)与神迹(miracle)。前者是一种交感想象的延续；后者是一种神的赐福。

因此我们不妨追溯一下超能力的历史(奈何本人知识有限，只能追溯西方的传统)。希腊文学中明显同时，存在着这两种传统。所谓的神＂为某人吹入了勇力＂这样的表述，意味着超越生活经验的力量来自于一种外界的给予。当然，这种外界力量的真实表现与生活经验的界限是模糊。也许肾上腺素的作用也成了阿波罗的一种赐福。但与此同时，希腊社会同样存在着不完全与神捆绑的超能力，例如预言(divination)。虽然早期的寓言往往与神的帮助有关，比如说德尔斐的神谕就被认为是阿波罗进入女祭司的体内说出的；但在后期，特别是斯多亚学派的诞生之后，一种自然神论化的解读让预言成为了＂感知万物之间交感链条后得到的智慧＂。

According to the Stoic doctrine, the gods are not directly responsible for every fissure in the liver or for every song of a bird; since, manifestly, that would not be seemly or proper in a god and furthermore is impossible. But, in the beginning, the universe was so created that certain results would be preceded by certain signs, which are given sometimes by entrails and by birds, some- times by lightning, by portents, and by stars, sometimes by dreams, and sometimes by persons in a frenzy. And these signs do not often deceive the persons who observe them properly . . . Assuming that we concede the proposition that there is a divine power which pervades the lives of mortals, it is not hard to understand the principle directing those premonitory signs which we see come to pass. (1.118; Falconer’s translation, adapted)

人类学家弗雷泽在《金枝》中将交感巫术比喻成一种＂贯穿着世间万物的以太＂。这个一种不可见的奇妙链条一切外表上相似(law of similarity)的事物，以及曾经接触过(law of contagious)的事物联系了起来。因为巫毒娃娃和仇恨对象的相似性，巫师可以跨越时空进行伤害；而关于接触律联系中最有趣的，就是希罗多德记录的一种刀伤药膏，它不是涂在伤口上，而是涂在砍伤过人的刀上。

毫无疑问，奇迹和巫术之间是存在巨大差别的，并且是水火不容的。前者依赖于一个超越性的力量，或者说一个精灵/圣灵(spirit)；后者则只是借助了一种前物理的交感秩序，并不需要一个作为神的中介。这场冲突集中体现在中世纪的猎巫运动上，也体现在这个神奇的词：迷信(superstition)上。事实上，与我们用它来指责宗教不同，迷信这个词最早是基督教对于魔法的指责。

伴随着现代性的进程，我们会看到：超能力作为一个整体在边缘化。魔法自然是天主教会明确禁止的，天主教的神迹也往往被称为异端，毕竟这会破坏天主教秩序。新教的诞生伴随着世俗化进程，也就是科学的诞生。一些魔法，譬如炼金术，因为已经发展成了相当成功的体系，为日后化学的发展提供了借鉴；另一些则退化成另一种商业化的城市庸俗消费，譬如廉价报纸上的占星术专栏；其他的则走入了幻想文学的领域，例如，莎士比亚在《暴风雨》中的老国王，就有着操控天气的能力。而至于神迹，不论在今天的天主教还是新教来看，都是只是一种笑谈罢了。

现代社会以来广义上的超能力概念也许分别起源于《魔戒》与1939年超人的诞生，随后指环王以及奇幻文学的崛起与DC和Marvel的一系列创作，在某种程度上延续了之前超能力的谱系。奇幻文学往往依赖于一个独立的宇宙，这个宇宙有自身的一种理论巫术(theory magic)，一种神秘学意义上的自然秩序，而在我们眼中拥有奇异能力的人类，只不过是在遵循那个世界秩序中的自然法则，就像中世纪的巫师和炼金术师一样；而那些被捆绑在真实世界中的超级英雄往往会依赖于某种科技的外力：伽马射线，核辐射，生物改造。众所周知，科技是现代文明的宗教，美国的许多超级英雄作品似乎是科技对于人的一连串的神迹，甚至说上身(katechō)。一言以蔽之，超能力始终是对于生活经验的偏离，在前现代社会，这种偏离依赖于神力与伪物理学；而在今天超能力则依赖于科技与扩大/转移的世界观。

而回到《阿基拉》本身，这里的超能力可以说既是一种科技的后果，也是一个世界观上的设定，让我们看到了整个逻辑链条的最终推动者，是人类不受控制的好奇心。这部影片最微妙的一点就在于，它的主题并不是清晰的。这一部分来源于这部由漫画改编的作品经历了大量的删节。这种主题的不清晰，完全不影响这部作品的优秀，毕竟它的魅力更在于氛围的营造。但如果说《阿基拉》有什么深意，那就在于大友克洋为我们提出了一个问题：科技不受控制地发展是否是人道；甚至是这样一个问题：科技的发展是否有着一种自反性。

我们且不说在巨大赛博城市的阴影下，再一次又一次反复发生的灾难中，人类是否会生活得比田园诗中的农民更加的理想。《阿基拉》向我们展示了一幅这样的图景：科技在不顾一切地发展的同时，会毁灭科技发展的自身基础。科技吞没了自身。

科技自身的泡沫新东京，那些多彩的霓虹灯，恢弘的摩天大楼，在科技的失控中化为了焦土。于是《阿基拉》这部作品在反思之余多了一丝反讽的意味。也就是说，这部作品的警钟甚至不只是给人类敲响的，更是给科技敲响的：不是前路是否舒适，是否人道，是否充满希望的问题，而是道路是否突然消失的问题。