江湖儿女

时隔4年重看。

古典名著《水浒传》是以“英雄好汉”、“忠肝义胆”作为标签的脍炙人口的小说，而清中期以《水浒传》为蓝本创作的“后日谈”小说《荡寇志》则是一出“后江湖”时代的反英雄小说，混迹江湖的好汉们都在时代的车轮下被羞辱、碾碎。

《江湖儿女》里开头频频以背景出现的上世纪八九十年代香港动作电影，都是以江湖义气作为影片核心，北上之后风靡大陆，而《江湖儿女》本身的故事则像《荡寇志》一样作为好汉叙事的背面，讲述着江湖坍塌时代巨变下的“江湖人”的故事。影片开头出现的二勇就暗示着江湖资本化这一趋势的到来，过去在灰色地带积攒的资本在发展大潮下迅速兑现为土地和金钱。而与之相对的斌哥在一个资源接近枯竭的城市里还享受着那简单直接的江湖义气，撑场面，平衡兄弟关系，作为了解时代历史的观众看来显得“稚气未脱”。当然这样旧式江湖的崩溃在开头早有铺垫。

斌斌对二勇哥的上心，也只是期待挤入房地产市场。面对万队长的询问时，特意避开交代自己先前承诺帮二勇铲事的事情，显然也是为了把自己摘干净，这都不是纯粹的义。其实随着宗法制的垮塌，“尊卑贵贱”的道德自然也是阳奉阴违，只能靠利益笼络来维持 “江湖义气” 表象，并且随时面临利益丧失而崩塌的危险。甚至可以说的再直白一些，江湖本身就是利益驱动，无论哪个时代，义气只是装饰用的附着物，无非是因为它的闪耀和稀缺才被江湖人一代代歌颂铭记。

值得一提的是，这样“旧式江湖儿女”的诞生恰恰是阶级社会里英雄儿女的老去退出后产生的，比如在广播站熟练运用阶级术语的巧巧的父亲，他熟悉那个时代的话语，也留存了时代赋予他的斗争精神，然而由于时代改变，他没有任何同盟，结果就是高音喇叭里的鸣放变成了一种毫无意义的噪音，没有产生任何效果，反抗本身也被异化为一场“落伍”的闹剧，镜头一转之后就是斌斌巧巧两个工人二代（斌斌说自己是机车厂的，巧巧的矿务局的）在舞厅里YMCA，醉生梦死，这种后 命时代的反差，令人感叹。

电影也在“英雄儿女”变为“江湖儿女”这去政治化的背景下，展现这种“旧时代”里，困在面子里的男人和困在情感里的女人的情感纠葛，之后又接着将舞台让给了失去爱情、友情、环境乌托邦的巧巧，让她在被资本侵蚀得面目全非城市里构建出属于她的小小的怀旧乌托邦。 就这样叙事模式变成了在社会图景里嵌入个体经验的创伤叙事，从过去的重社会观察变为了重人物塑造，人物不仅仅只是导演表达的工具，巧巧的成长也体现出贾认同的乡土美德的再确立，快速变动的社会浪潮冲刷后，城中老旧且易碎的事物与情谊得又被重聚，获得了延续。

而问题也在这里，即使这里贾樟柯依旧把握住了“时间对人的雕塑”，但对于历史角落的展现却是缺席的，再不见到内敛，木讷、看不出喜怒的一张张脸，也不找不回早期贾樟柯电影里记录颠覆坍塌、空间的溃败的现场感，过往的贾樟柯电影里它们构成细节的真实，而真实带来力量则让观众看到相似的影子并为之兴奋感伤，这是独属于贾樟柯的土气的厚重感，但是过往位于主角位的快速变迁的时代，在这里模糊失焦了，即便我们可以在电影里看到《小武》、《任逍遥》、《山峡好人》里的元素，也找到了往日贾樟柯电影里熟悉的广场舞、录像厅、台球厅、卡拉OK ，当然还有一如既往的魔幻现实景观，但这已经不是令人着迷的文献性的聚焦，只是作对往日时光拼凑成的“电影宇宙”的自我沉迷。

2018年到2021年的我对《江湖儿女》一直无感，甚至有些讨厌，然而随着电影市场供应着越来越缺乏新意的电影的当下，对贾樟柯的自恋的不满也不得不搁置，毕竟无论海内外的电影都越来越流水线化和内涵空洞化了，电影如果只用来图一乐那离淘汰真不远了。