松花江上

评分：

6.0 还行

原名：松花江上又名：Along the Sungari River

分类：未知地区：中国大陆年份：1947

简介：东北松花江畔，一青年与一车店店家的孙女相爱。不久后，“九·一八”爆发，日本入侵东

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更新时间:2018-03-19

松花江上影评：导演说

将生命注入电影艺术的特殊表现手段，使其升华到美学和哲学层面，描绘中国人豪迈而深沉的感情，东北粗犷质朴的地方色彩及“九·一八”事变后的生灵涂炭，是影片《松花江上》的主要成就。
提起导演金山，我们便会想起他的“体验体现辩证观”。作为演员的金山，可以用自己整个躯体和生命去塑造艺术形象；作为导演的金山却不能，他必须通过摄影机作为中介，去展现造型元素。因此，怎样创造性地运用摄影机，让观众通过镜头布局去得到一定的信息，是他首先要面对的问题。
《松花江上》的摄影并不是单单作为认识论（反映论）范畴的工具。它没有陷于被动地、“客观”地摄录故事的现象层面，而是作为导演精神的外化体，主动地、介入地去呈现深层的精神，因而是有生命的主体，是本体论的摄影机。
片中的“摇”镜头，并不以人物的调度为运动的唯一动力。它没有死跟着人物不放，反之，镜头本身往往能动地引导观众达到一定的意识形态结论。譬如，影片开始部分，在展现东北民众赶马车的豪放乐观时，镜头是“快前导摇”而非“摇跟”，因而摄影机运动便有了自身的性格。这其实是导演自己性格的外射和移注，可以说是“人化了的摄影机”了。
又如，妞儿母亲被日军推下江去淹死，妞儿坐在江边饮泣，表哥来安慰她。镜头先是“摇跟”表哥，直至二人相聚后，镜头并没有随着人物调度的终结而终止。反之，镜头仿佛要抒发本身感情似的，继续“摇”到江水悠悠的河面。此刻主人公悲愤、哀怨又无奈的心境借漂泊的江水烘托出来了。镜头像是有一种自我造命的精神，要寻找自身存在的意义。人物和情景自然地交融在一起，导演、人物、观众与摄影机的情怀统一了。
井下发生事故，矿工家属来认尸的那一场戏，金山导演也有类似的带有“比”、“兴”性质的连续镜头布局。当矿工家属悲痛不已，哭声震天时，镜头没有停留在事件表层，只见摄影机从哀号着的人群“慢摇”到星宿的夜空上，孤寂的月儿正被几片乌云遮盖，地面的惨剧提升到空中，可谓“敢有歌吟动地哀”了。待浮云过来，摄影机才“摇下”回到地面的人群中。这里的“比”、“兴”手法，在艺术上达到超乎像外、游情于虚的审美境界。
金山有意通过“摇”镜头去实现“比喻”的手法。这样，用来比喻剧情主体——人，客体——流水、月亮，在连续的镜头布局中便与审美主体的观众有了托物寄兴的联系了。并且，镜头运动本身不单单是一个机械过程，它本身也有感情，好像含泪地转过头不忍看那惨绝人寰的场面似的。摄影机有了生命，是由于它的运动形式与创作者的精神意识统一起来。于是，观众便不单是从影片展现的内容（本文）去掌握影片，而是从手法展现的过程去感受导演的精神了。如果这场戏通过剪接来呈现，除了用“比喻”手法来图解之外，镜头的气韵便会中断，因为剪接是跳跃的镜头布局，是突如其来的，而镜头的运动都是连续的，有一个从量到质的变化过程。这个过程如果与导演的意识活动相结合，便是艺术观赏过程与艺术创作过程的统一。这场戏镜头的舒缓运动，为乌云蔽月的意象增添了一场感情色彩，做到了“比”、“兴”结合。
上面谈到的例子，都是“显喻”。如果镜头的布局和人物的调度结合起来，去引导观众达到一定的意识形态结论，则是更耐人寻味的“隐喻”了。《松花江上》在这方面有很突出的探索。
影片前部分有一场戏，导演写东北民众一家人团聚吃饭，其乐也融融，与“九·一八”事变后家破人亡的悲痛有强烈的对比。镜头最初只是妞儿愉快地唱着歌准备饭菜的特写，后来，她拿起碗到另外一处布景点，镜头“摇跟”着她，可是，到她盛饭后转身走回来时，镜头却没有跟着她，我们看见她先出镜，但却听到车外隐隐传来的人声，镜头接着向右摇，原来一家老老少少已经围坐在炕上吃饭呢！
这里，导演运用了连续的镜头布局手段，结合了妞儿的调度以及逐步呈现的技法，将大伙儿先保留在画外，让观众只看到妞儿一人，因此观众更产生了一种想多了解她的愿望。待她走出画框后，镜头没有“切割”到另一画面，而是停在原处，在这一运动稍顿而气韵未断之际，节奏收紧了，妞儿成为观众关心的焦点。到镜头“摇”到一家人欢乐地吃饭的情景时，中国人的“家”的观念便全都印在观众的脑海里了。
有一些场面，导演将“摇”镜头与“叠化”转场手法结合，再加上“以虚带实”的手法，便产生了“赋中带兴”、叙事中有抒情的艺术效果。
例如，在滂沱的大雨中埋葬了爷爷后，妞儿与表哥离开家园一场戏，导演便是“赋”、“兴”兼备地表现他俩茫茫不知去路的情绪。在拍摄他们离开家园时，导演运用了“以少胜多”的手法，只用镜头“摇跟”他们的脚，写他们行至小石桥依依不舍回头顾盼的心情。到他们离开石桥后，镜头没有随他俩而去，而是徐徐地“摇”到下面的急流中。这流水，固然是他俩前途渺茫的“比”，又是他俩对家园依依不舍的“兴”，亦是叙述时间消逝的“赋”。后来，导演用了“叠化”的转场手法，从急流画面转到两双破鞋的画面，预示着旅程的艰苦。到镜头摇上时，他们的衫裤已破烂不堪，两人流浪生活的苦楚，足以让观众心酸。本来，镜头是可以在这里停留的，但导演没有满足于简单的图解性叙事，他继续将镜头“摇”上，在空镜头的移动中，导演用了一组“叠化”，画面由绿叶成荫变成枯枝凋零。这组“叠化”既是时间流逝的叙述，亦是他俩悲情的抒发，从而使这场戏的气韵既流动于境内亦流动于境外，产生了纷叠的虚实相生的美感。之后，导演才将镜头从枯枝“摇”到地下。这样，通过升华到美学层次的技法，他俩的惨情便具有了更为宽泛的含义。
除了注意镜头布局之处，《松花江上》还创造性地动用了声音的效果，可以说是声画蒙太奇的典范之作。
“九·一八”事变，日本侵略者给东北民众带来了无尽的灾难，导演以点及面，用人的哭声贯串整部影片。不同的哭声，是影片的复现母题，起着“博喻”的作用，反复咏喻着人民的灾难。
矿井发生事故后，家属们闻声赶至井口，焦虑不安地凝视着慢慢推出的尸车。尸车推出后，周遭的死寂是恐怖的，到两名日军拣起一具尸体抛在地上呼喊其名时，我们才听到一声凄厉的哭号划破长空；之后，哭声一道一道叠加，妇女一个一个奔向尸堆。
哭声震天之后的戏，是一个庄户门外的空镜头，观众只听到一声凄婉的抽泣，环绕着大地，盘旋回转。空灵的画面散发着悲惨的气韵。这里，导演运用了声音蒙太奇，引发了观众的联想，将人民的悲情推向一个更深层的“虚”境。
另外，有一场戏，画外音首先是婴儿的啼哭，画面上是妞儿他们与矿工一同吃窝窝头。正当妞儿要拿一些吃的送过去时，婴儿的哭声戛然而止，代之以更凄厉的一声妇女的哀号。这像内气韵与像外气韵的纷叠，产生了多层次蒙太奇：画内的欢笑和画外的悲哭声交叠在一起；画外婴儿的哭声与母亲的哭声交叠在一起；画面矿工们的团聚与画外母子的死别交叠在一起；画面内矿工们前面欢快的情绪与后面的悲从中来的情绪交叠在一起。这场戏达到了“神游像外”、“意在境中”的“虚实相生”的美学境界。
在一篇题为《表演艺术探索》的文章中，金山主张要向传统中国戏剧学习高度提炼与强烈夸张的技巧，他认为“二者结合起来，就能出现一种新境界”——“简”的境界。
《松花江上》，人物的情绪涨落很大。哀可以动天，没有强烈的夸张，不可能表达出惨到极致，但没有高度的提炼、极度的控制，则会流于煽情。金山确实能将二者结合得恰到好处。
例如“日本人进村”一场戏，妞儿失去了父亲，国土又遭敌人践踏，是至悲的戏。金山运用了强烈夸张的手法，通过结合场面调度的镜头布局、通过声画蒙太奇、通过“比”、“兴”手法，对日本侵略者践踏我大好河山的罪行做了血和泪的控诉。他没有多费笔墨去描写枝节，而是将情节中各个人物动作线的总谱、各种画面和声音对位的总谱作了高度的提炼，从而使影片达到了“简”的境界，让观众的情绪深化。
这场戏，他是这样处理的：
开始，镜头从屋顶“摇”到下面人群，市集上一片热闹景象。镜头再“摇”，见到妞儿与其父自远而至，这时，画外传来马蹄声，人群闻声散开，日军马队自远而至。接着是一个马队自画面右方奔向左方的特写，镜头从马上的日军“摇”到马蹄——观众马上意识到践踏开始了。人群继续散开，妞儿爹躲避不及，被马队踏死，妞儿扑向其父，她的震天的哭声与马队的践踏声交织在一起，妞儿哭爹的惨状与马队踩死人后扬长而去的张狂交叠在一起。待马队站定，只见一个日本人出来训话，另一个则张贴告示，侵略者的声音又与哭声交叠在一起。这时，前景是占画面很大部分的日军，无景则是只占画面一小角的中国老百姓。日军训话完毕，马队走了，镜头“慢摇”到人群，之后，又“慢摇”到妞儿。这时，哀号已化为啜泣，而远处又有一队日本兵列队走来，皮靴声响很大，他们看也不看妞儿便走过去了。接着，镜头从妞儿悲痛的特写“摇”到一片凌乱的地上，又从被日军践踏得不成样子的土地上“摇”到告示上。
摄影机像是有感情、有血肉的人一样，在为这惨绝人寰的场面摇头叹息。中国古典哲学很强调心、物的和谐关系，金山赋予摄影机以生命，从而将导演艺术家再现事件的过程与摄影机的展现过程结合起来，达到“物我同化”的境界，使审美境界得到升华。
金山是少数注意电影艺术特殊表现手段的中国导演之一。作为演员，他矢志不渝要建立“中国民族风格的表演学派”；作为导演，他注意将技法升华到中国传统美学层面，让电影艺术向自由王国前进了一步。这在金山的第一部导演作品《松花江上》中已经展示了。

松花江上

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