作为2021年即已拍摄完成并夺得戛纳评审团奖的电影，《记忆》直到2023年才在国内上映，而在上映后又在短短四天内取得了全球上映国家票房排名第一的成绩，收获了远在德国拍片的导演为国内观众专程录制的感谢视频：个中种种，对于不管导演本人还是国内影迷来说都可谓是好事多磨、拨云见日。
但尽管如此，阿彼察邦这个名字对于国内大多数观众来说应该仍然是陌生的：这不仅是因为《记忆》是其在国内上映的第一部长篇——而导演的大多数影片在国内不具备正版观看渠道；更因为自从其第一部长片《正午显影》开始，其电影就由于随心所欲的叙事方式和其中大量与泰国本土神秘的文化有关的内容而被贴上了晦涩难解的标签。即使在这一轮《记忆》的放映中，对该片两极分化的评价仍然随处可见。
有鉴于此，为了令观众能更贴近阿彼察邦和《记忆》这部电影，我们准备了这个书单：里面的书有学理性的针对阿彼察邦的电影评论集，也有与电影的主题与意象相关的文学和哲学作品，相信有了它们，您一定能更加从容地倾听这部电影的呼吸。
一、导演与他的电影
1.
国内第一本也是目前为止唯一一本研究导演阿彼察邦的专著，由国内专事研究阿彼察邦电影的北京电影学院博士张良从英文版翻译而来：英文原版出版于2009年——在当时也是国际上唯一一本研究阿彼察邦电影的专著，由北美电影研究学者詹姆斯·匡特主编。全书整理了匡特本人针对阿彼察邦截至2009年的几部长篇的评论文章，以及匡特对阿彼察邦的两次采访稿，还包括阿彼察邦本人针对其电影和泰国电影体制撰写的两篇文章，以及其他几位评论者对导演的影片和装置艺术作出的评论——其中包括导演的朋友、也是《想象的共同体》的作者本尼迪克特·安德森针对导演的电影《热带疾病》在泰国本土不同地区以及在泰国和国外收到不同反响的原因作出的分
析，一改电影评论通常从电影内容本身这一内部切入的评论方式，令读者耳目一新——可以说除开无可替代这一性质以外，整本书的内容本身也是丰富详实的。
在全书的主体即匡特针对导演电影所作的逐部评论部分，前者“细致的分析”和“学术化的语言”，为观看导演电影的观众铺就了如前者所言除了“神秘之物”这样的印象以外的、通往导演电影的更加明晰也更便捷的路径。
但除此以外，这些评论还由大量丰富的针对导演电影具体内容的细读构成——如在对《正午显影》的评论中，编者如此描述该片的开头：“当载着摄像机的车辆放慢速度、摇摇晃晃地穿过城市里广告招牌的‘丛林’时，声音中首先出现的是一部泰国广播肥皂剧的名字——《明天我将爱上你》，接下来则开始捕捉各种广告片段：叫卖佛教仪式用的含有查特拉草的香，还有贩卖蒸金枪鱼、腌金枪鱼、扇贝、蟹肉酱的不断推销。”这些充盈评论人对电影的深切热爱的细读，也赋予了这本书雅俗共赏、平易近人的一面。
而书中由导演本人授权的大量彩色电影剧照，以及书末由译者整理的阿彼察邦创作年表，又进一步体现出本书在制作上的匠心。
二、梦、记忆、幻觉
2.
“读库·哲学系”哲学科普小开本之一，同时从科学和哲学角度解释人们生活中各类不同的“梦”，不仅是最一般的睡梦，且将包括白日梦、幻觉、疯话、欲望、梦想等内容也视作广义的梦，运用文学和影视作品等中的例子，不仅介绍上述内容的表征，更以深入浅出的方式解释这些现象的成因，使全书清晰易懂又趣味盎然，是普通读者良好的科普读物，也是哲学入门的不二之选。其中的“生活之梦”作为全书第一章，开篇即用科塔萨尔的小说提出问题：梦和真实到底应该如何分辨呢？由此引出后面数章对不同种类之梦的讨论；而“清醒之梦”一章中对幻觉问题的探讨，则给出了其为何形成的明确结论：“感知不是单纯意义上的消极被动，它以我们的眼睛和精神活动
为前提”。
这不能不令我们想到《记忆》中女主角杰西卡和医生的对话——“或许这是幻觉”“我不相信”“你知道在这个城市，很多人都有幻觉症”“也许我只是需要好好休息一下？”杰西卡不相信自己出现了幻觉，但医生不肯给她开药的做法和提及城市中人广泛存在的幻觉症时随意的态度，又似乎将幻觉视作了一种其司空见惯的现代都市之征候。
也许确如书中所说，“睡着的时候，我们可能会看到那些醒时不存在的事物，但它们又并非永久不存在，因为它们在梦中存在，正如我们醒时看到存在的事物，即便在梦中不存在，它们仍是存在的那样。”而作者也在第一章结尾不太情愿地承认，对梦与现实的划分，似乎更大程度上只能依据经验。
3.
当代法国哲学家阿兰·巴迪欧对其哲学研究上的“敌人”吉尔·德勒兹的哲学思想的阐释同时也是论争集，源于巴迪欧和德勒兹之间长达数年的、后被德勒兹销毁的论争书信集。全书以“哪个德勒兹？”为起始章节，通过提出并阐发“大写的一”这一作者认为的德勒兹思想体系中最重要的概念，并从存在与名称、方法、虚拟、时间与真理、永久轮回与偶然、域外与褶皱几个方向对这一概念进行深入探讨，从而以巴迪欧自身的哲学思想体系，达到既阐释又辩驳德勒兹思想的效果。其中分散于全书的基于德勒兹《运动-影像》与《时间-影像》两个文本的讨论，在理论层面上集中论述了德勒兹的时间与真理观，以及在这一观念下记忆与时间、虚拟、大写存在等
几大德勒兹之基本概念间的关系，论述最后再提出巴迪欧本人对这一观点的质疑——
“主体的生成-真理，如同是时间的生成-主体，是‘使所有现在在遗忘中逝去，但在记忆保存所有过去’之物。而如果遗忘划掉了所有轮回到现在之路，记忆从此奠立了‘重新开始的必要’。”“而这就是我无法苟同之处。因为我主张所有真理都是记忆的终结、开始的展开。”
4.
美国作家亨利·詹姆斯的代表性中篇，讲述了一个受聘于英国乡下庄园的维多利亚时代的女家庭教师，为了保护自己的学生与庄园中的幽灵搏斗，最后失手害死了自己的学生的故事。但对于庄园中到底有没有鬼，自上世纪四十年代以来争论声即不绝于耳：作家使用了大量叙述技巧以刻意模糊事实真相，包括作为女主人公却没有名字的女教师，以及在提及时间和人物时大量使用以令读者辨不清所指的代词，还有整个故事采用的嵌套结构——呈现在读者面前的故事，经历了引子中的叙述者“我”到手稿持有者道格拉斯再到“我”根据道格拉斯的手稿进行的修改三层转换，文本的真实性也因这数层的转换而变得难以保证——目的即混淆读者的视听，让读者无法分辨这庄园
内到底是真的有鬼、还是一切都只是女教师的幻觉。
而故事所设定的维多利亚时期的英国庄园常见的阴湿昏暗的天气，和拥有黑暗房间以及蜿蜒走廊的房子，又为故事再增添了一层萦绕不去的梦似的迷蒙与阴森氛围。
而如果说本书对幻觉的描述遵循了哥特小说恐怖惊悚、夸张变形的传统，那么电影《记忆》则采取了与之正好相反的方式，通过始终如一的客观镜头，将幻觉放置在了尽可能日常的环境中、塑造出了其尽可能正常化的状态：在这个意义上，两者正好是一组绝佳的对照。
5.
原奥匈帝国作家卡夫卡的德语长篇小说代表作，讲述了一个和作家本人拥有相同的名字首字母的主人公K，不远万里、长途跋涉来到西西伯爵治下的城堡脚下的村庄，并不断试图进入城堡而无果的故事。读者通常容易注意到K作为城堡的土地测量员的身份，但正如研究者所发现的那样，“我们在一开始就知道，K说谎。他并不是什么土地测量员，那是他随口胡诌的。”而从头到尾，我们始终未能得知“K是谁？为什么要来城堡？”而在此，《记忆》中的女主角杰西卡其实也是如K一样缺乏具体形象的幽灵般的人物——她没有前尘、缺乏过去，她的记忆被证明不属于她，而她以为的朋友则查无此人。换句话说，她和K一样，是作家或导演带领读者和观众走进这个世界
三、达利与宇宙飞船
6.
法国漫画家埃德蒙·波顿以漫画形式呈现的西班牙超现实主义画家萨尔瓦多·达利的传记作品。全书从两个闲聊者的视角出发，通过问答形式将达利的生平大事记、画作、情感经历等内容一一道来，既简单易懂，又通过不断提醒进程、抛出问题，保持读者的注意力；而如同达利本人的画作风格一般富有想象力的、狂放的绘画风格和严谨的文字对白，以及书末附的达利年表和参考书目，都证明了这本书所包含的匠心。在《记忆》中，女主角杰西卡受不属于自己的记忆折磨而去看医生时，因有意让医生给自己开镇定剂而被后者以“你很可能会上瘾”“你将会对这世界的美好感到麻木”为理由拒绝——医生建议杰西卡看看接待处的达利画作，提到“达利理解这个
世界的美好”，却被杰西卡反问“你有没有觉得他也在消耗一些东西？”而之后的转场中被给予特写镜头的达利风格的雕塑，那被从中间一分为二的人脸所暗示的撕裂感，似乎佐证了杰西卡的想法；但这分裂的人脸上保持的微笑表情，又似乎合于医生口中那个理解世界之美好的达利形象——
而在这本书中漫画家也是如此看待这位传奇画家的：既如实记录他在世人眼里癫狂的甚至变态的一面，又为他所作出的世人不了解的艺术成就扼腕叹息——正是这样的公允才还原了这位艺术家的本来面目。
7.
二十世纪美国最重要的科幻作家之一布拉德伯里的自选短篇小说集，收录其创作生涯中作家本人最满意的100个短篇小说合为四卷，但单篇小说篇幅基本在二十页上下，轻松易读。在与《记忆》相关的访谈中，导演本人曾承认电影最后出现的宇宙飞船，来自“雷·布拉德伯里、阿西莫夫、阿瑟·克拉克等作家写的科幻作品”；而除了飞船这一具体的意象以外，电影的母题、氛围、情节以及人物，在这些故事里也都能看到或深或浅的影子：第一卷中《华氏451》的灵感来源《暗夜独行客》里那个一个人在雾蒙蒙的、坟地般的、空无一人的“死寂之城”中游荡的叙述者“我”，与电影开头一个人从漆黑的房间里惊醒的女主角不可谓不相似。第二卷
中的《疑心之季》探讨了与电影相同的母题即记忆之可靠性，虽然故事氛围是与电影的凄迷完全相反的诙谐，但故事中因为一帮小女孩的起哄而开始怀疑自己年轻时的记忆之可靠性的主人公本利特太太，也正像电影中的杰西卡一样，因为与周围人记忆的错位而开始动摇对自己的身份认同。
第三卷中的《水中情》，既有电影中那样的瓢泼大雨作为故事的发生背景，又有冒雨跑到屋外、像自己讲述的故事中人物那样跃入井盖之中的痴狂主人公安娜，而这一跃所跨越的真与幻、生与死之界限，与电影刻意对这些界限的消弭也是一致的。
类似的，第四卷中叙述者“我”与已死的海明威对话的故事《乞力马扎罗的归魂》，也呈现出如同电影中杰西卡与已死的埃尔南对话那样自然轻松、让人丝毫不觉有异的氛围。故可以下这样的结论：布拉德伯里对阿彼察邦的影响确实是方方面面的。
四、雨林中的故事
8.
马来西亚作家黄锦树以马来雨林为背景的短篇小说合集，收录其从2014到2015年创作的十五篇短篇小说，外加一首题为《雨天》的诗放在小说之前以统领全书；其中以“雨”命名的一至八号作品则如朱天文在序中所说，是“在小画幅的有限空间和有限元素内，做变奏、分岔、断裂、延续”的练笔尝试。本书中的故事，正如扉页引用的马来古谚“大海何处不起浪，大地何处未遭雨”一般，都弥漫着马来雨林闷热潮湿、雨雾不歇的氛围，遮天蔽日的树丛、令人寸步难行的泥泞和神出鬼没的蛇虫鼠蚁是这些故事统一的生发背景，而这样的环境也使得幻境、鬼影、传说、迷梦成了故事主人公们生活的组成部分：在全书第一个故事《仿佛穿过林子便是海》中，叙述仿
9.
马来西亚作家张贵兴的长篇小说代表作，与黄锦树一样书写了以婆罗洲雨林为背景的马来故事，但风格上与前者相比，更加强调这片土地的奇幻色彩与生灵野悍的生命气息，使小说拥有了与《雨》的忧郁迷蒙不同的残酷激烈的野性气质。小说名《猴杯》，正如作家在序言里介绍的，指的是猪笼草，因其“捕虫瓶里的汁液，清凉可口，猴子爱喝，故称猴杯”。而小说开篇，即毫不遮掩、绘声绘色地描写了大猪笼草中的死婴：“一具婴尸蜷缩消化液中，将一群刚孵化的蝌蚪几乎挤出消化液外，暴露瓶子外头的小手已腐烂得露出骨骸，像某种爬虫类趾爪。…大部分捕虫瓶正在品尝婴儿，串状花序吹弹欲破，茎叶膘满肉肥，母性焕发，淫浪多产，养育出无数嗷嗷待哺的小捕
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