奇美拉

“当一个大多数人信仰拼命向前看的时代，如何关注向上走的问题。可能艺术就是当悬难置于前时，引我们向上的力量吧。”

记得过年时我把这句赞颂《浮士德》的话用来赞美了《太阳照常升起》。现在再次提起这句话倒不是为了讨论艺术与现实的范畴，而是引出电影主题中常见的四个运动方向：前-新、后-旧；上-幻、下-魔。显然前、后同时出现即为（现实的）并置，上下同时出现形成（魔幻的）颠倒。

并置与颠倒

当“现实”与“魔幻”二词同时出现的时候难免让人想到“魔幻现实主义”一词。还好《太阳照常升起》在电影上给这个词作了一个美好的诠释，也用“阿廖沙”和“疯妈”之间做了一个很生动的反射性颠倒。不然想要解释《奇美拉》中各种魔幻的颠倒关系可能会抽象很多。

如果说《太阳》是以天空为镜，通过“疯妈”昂扬出了一个“阿廖沙”的形象；那么《奇美拉》则是以大地为镜，通过“亚瑟”沉沦出了一个“奇美拉”的形象——即有生命的行动被认为是“死的”形象魔幻式的重生，而“死的”雕像则被认为是固有生命的冻结。

如何来理解“雕像与人”这种复杂的“魔幻与现实”的辩证关系？我想可以先去掉关键词“颠倒的魔幻”先回到“并置的现实”中来。

关于“并置”的现实主义电影在我国第四代导演的创作谱系里可谓佳作频出。身处“两个乌托邦”——“安宁淳朴的旧中国”与“现代富强的新中国”之间的创作者天然地面对了“旧”与“新”的并置时空。

显然安宁淳朴/现代富强这种对等的关系只出现在“文化”与“社会”两个不同的层面。在改革浪潮席卷而来之时，变革与守旧、文明与愚昧、都市与乡村，构成了社会生活部分的二项对立。都市是文明、变革与未来的一端，它意味着开放、科学、教育、工业化，是历史拯救之所在；乡村则是愚昧、守旧与过去的一端，它意味着闭锁、传统、毁灭反人的生活，是历史惰性之源。而随着现代化进程的加剧，人们开始意识到一个稔熟的世界正在沉沦，一个陌生的、咄咄逼人的异己之力正在迫近……于是“新”与“旧”互为拯救之力——社会发展之新拯救了愚昧、落后的文明之旧；而质朴、醇厚的文化之旧救赎了现代社会冰冷、乏味、伪善的现代之新——呈现出两种不同视野中都以残损的乌托邦。后退意味着人的陷落，而前进意味着故园沉沦……

现在看来这种进退两难的悬难并不只是一个古老中国的寓言。在半个世纪后的异国乡村寓言的效力更加显现。“故园”已经在物理意义上“沉沦”，而人也呈现出倒栽葱式的“陷落”。无不透露出在代代相传的传统智慧向一统天下的专业知识的变迁中，在科学话语自我繁衍的现代世界中，不仅传统文化已无所附着，甚至人也再难顶天立地地活在这个颠倒的世界里。能保持其直立行走的唯一存在就只剩下那条孱弱的连系着大地母亲的红线……

于是传统与知识、城市与乡村，质朴与伪善种种看似与“人”无关进退两难式的并置，在科学话语自我繁衍的现代世界里最终演变成了“人”（一部分人）从顶天立地到牵丝一线倒悬世间的反射性颠倒。而《奇美拉》的高超之处就是将这种抽象的颠倒通过一尊雕像具象到了电影故事里。

雕像与人

谈到人与雕像的具象问题，我想同样可以拿出一部具体影片进行参考。回忆滕文骥导演（第四代导演的代表人物之一）的电影《海滩》，（影片讲述了一个被大型化工企业打造的卫星城所包围的古老渔村。一群傍海为生靠天吃饭的村民正面对着海滩被征用，大海被污染、渔村终将消失的命运。渔村中的年轻人狂热地向往着进厂——都市化的生活，甚至不惜为了进厂名额“以身相许”。而老人们虽坚守着古老的生存方式，但面对仅剩十不足一的海滩，能不能拿到文明的施舍（三十元养老金）才是他们得以生存的关键。当影片情节的高潮：鲻鱼上岸，老人们跪倒在海滩边唱起悲怆的古谣，感谢“大海的恩赐”。而文明世界的使者（法律工作者）只能疯狂地阻拦鲻鱼的上岸。以证明工业污染已经彻底破坏了渔民的生计，也只有这样老人们才能“如愿以偿”。最终，在傻儿子木根叫跳着奔入海中拦截脱逃而去的鱼群被大海吞没而去的自我牺牲中，文明得到了它向愚昧索要的祭品，影片在一丝悲凉的海岸线上开启了新的篇章……）我们不难发现在《海滩》《奇美拉》相似的电影语言中，作者对于当下困境的不同态度。

如果说《海滩》最终在一段苦衷、一份妥协、一种善良中完成了一次无奈的调和，那么《奇美拉》则选择了不妥协与不原谅的（双重）拒绝调和。亦如影片中来自资本主义发源地英国的男主人公亚当盗墓贼的形象，他既是现代社会压榨下传统文化的掘墓人却也是拒绝向文明施舍妥协的堕落者；他既是拼命摆脱消亡命运的生命体却也是亲手将自己命悬一线的“活死人”。

电影里用大段的篇幅刻画了亚当的“活死人”形象。从开头的坐火车开始他就已经是一个心不在焉、面无表情的冷漠躯壳，属于他的世界只有在那个电影画面转换成4：3之后与妻子共度美好时光的梦境里。换句话说，当他妻子死去的那一刻，他的心也死了。熟悉这句话的人显然知道这是一个关于“两种死亡”——符号性死亡与真实死亡——的经典命题。而影片的主人公亚当就是在这两种死亡之间以纯粹驱力（为活而活）伪装成普通人的“雕像”（“活死人”）。在这里我们只需要留意亚瑟和他的狐朋狗友间的区别就能察觉亚瑟的“非人”状态。在生活中最接近“狐朋狗友”形象可能就是在街头伪装成雕像的行为艺人。他们会长期保持不动，当你在他的帽子里投下硬币的时候，他才会行动起来鞠躬致谢。显然这些盗墓贼是鲜活的生命，只有为了钱的时候他们才会伪装成雕像（盗墓）开始机械般地挖掘。而亚瑟的形象则是莫扎特歌剧中的唐.璜。自克尔凯郭尔以来大量的评论者指出，唐.璜是一个“无个性者”，是一种缺乏人性“深度”纯粹机械般的绝对驱力。亚瑟的“超能力探测”不正是这一驱力驱动下让一尊雕像行动起来的最佳证明吗。

在这一时刻，电影清晰地将要一连串能指组合成了一句话和一种循环：英国佬（资本主义发源地）-盗墓（攫取）-奇美拉雕像（传统文明）-交易（资本）。而更加讽刺的是，促进这个循环的正是亚瑟身边的普通人……

男人与女人

现在我们将亚瑟这个“男人”、“活死人”进行颠倒，亦如电影里“超能力”出现时镜头开始颠倒那样。我们得到的是“女人”、“死活人”这两个能指。而它们同时指代的正是象征着当地古老文明的那尊“奇美拉”雕像。换句话说这尊无生命体是以什么样的方式演绎生命存在的？当然是那个自莎士比亚以来那个一直不曾远去的幽灵。在电影里它首先表现为亚瑟的已故妻子（也以狂欢中村民男扮女装的方式活着；以“依塔利亚”活着）。那个4:3画面里和亚瑟这个现代人相亲相爱的传统文明的化身。现在看来他们的命运注定天各一方。而这种破裂也显然不是自然的演变，而是工业文明入侵的结果。这种由和谐并置转化为反射对立的转移，不正如影片开头那位美丽女性的笑容发展到神圣的奇美拉雕像被发现在工业文明正下方一样吗。

然而一直深爱着“亚瑟”的“奇美拉”并没有因为死去而像哈姆雷特父亲的鬼魂一样回来复仇。而是始终以一丝红线牵引着命悬一线的亚当/提线木偶。当亚瑟试图对自己做出最后的冒犯时，她化身依塔莉亚前来阻止。可是成为了纯粹驱力的亚瑟怎么可能停止行动，身首异处的奇美拉雕像也象征着二人的彻底决绝。

深沉海底的奇美拉开始了最疯狂的复仇，而复仇的方式也是整部电影最精彩之所在。也是魔幻现实主义最终落脚到现实这一层面的魅力之所在。电影并没有让奇美拉使用某种魔法或超自然的力量展开对亚当生命的剥夺（因为他早就已经“死”了）。而是用赐予这个提线木偶以生命的方式完成了复仇。这是人与提线木偶的悖论亚瑟最终开始悔悟回到依塔莉亚怀抱的那一刻，他失去了超能力恢复了生命感。然而神奇的生命力像一把剪刀，让他无法在颠倒的世界里如提线木偶般空中悬浮，只能倒栽葱式地归入尘土……

电影的故事在这里结束，但是早在电影《海滩》里留下的那个关于文明与传统的死结到今天却依然没有解开。父亲总说“我们这儿的海干净，涨潮淹死了人晚上还给送回来。”然而主动献上生命的儿子，大海并没有送回他的尸体。如果说这意指着古老文明永远地收回了它自己的儿子，只留下了孱弱的文明之子。那时至今日《奇美拉》毅然地带着幸存者和他的丑陋一去不返。什么也没留下还是留下还是只带走了亚瑟和自己我也不得而知，然而抗拒毁灭将注定毁灭，而拯救毁灭的却是毁灭自身的悲剧好像愈演愈烈。