边境

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6.0 还行

原名：Gräns又名：边境奇闻(港) / 边境奇谭(台) / Border

分类：剧情 / 惊悚 / 奇幻 / 地区：瑞典年份：2018

简介：缇娜（伊娃·米兰德 Eva Melander 饰）是一位经验非常丰富的海关官员，

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更新时间:2019-05-17

边境影评：成人童话：边缘叙事与亚文化电影

身份这一命题，要远比单纯的性别议题、遗传学问题复杂许多。而我们为自己设下了边境，有时候比我们真实的特质更加重要

在近年来的欧洲三大电影节（柏林国际电影节、法国戛纳国际电影节、威尼斯国际电影节）和奥斯卡颁奖典礼上，亚文化群体创作的电影或非亚文化群体创作的亚文化电影逐渐从末流走向主流。2018年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖、第90届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳艺术指导、最佳原创配乐在内并获共13项提名的《水形物语》（The Shape of Water），以及戛纳国际电影节一种关注单元大奖并入围第91届奥斯卡最佳化妆与发型设计的《边境》（Border），均作为近两年最具代表性的亚文化电影被影评人和各大电影协会奖青睐。近年来优秀的亚文化电影不胜枚举，但这两部在呈现亚文化的主题和内容上不仅具有代表性，之间在创作主体文化身份、叙事手法和影片形式等方面还存在着内在的关涉。就在2019年4月6日，《水形物语》的导演、“墨西哥三杰”之一的吉尔莫·德尔·陀罗在推特上发推文评价《边境》时写道：
“《边境》是强烈的诗歌，一个非同寻常的成人童话，关于被排斥者的本性以及在爱恨之间选择的力量的生活切片。”（Strong Poetry. Very adult fairy tale / slice of life about the nature of the outcast and the power of choosing between love and rage.）
具有怎样文化身份的导演或制片会倾向于创作诸如《边境》与《水形物语》这样的亚文化电影？在怎样的背景下亚文化电影开始蓬勃发展？当代社会对亚文化电影的反应又有哪些？边缘叙事的内容和成人童话的形式如何实现内在的融合？下面作者将对影片《边境》进行叙事和主题分析，作为亚文化电影的一个代表，来对电影产业对题材的选择流变做出回应。

一、亚文化电影：“自己的童话由自己来讲述”
所谓亚文化（subculture），指的是与主流文化相对应的非主流的、局部的文化现象，指在主文化或综合文化的背景下，属于某一区域或某一群体所特有的观念和生活方式；一种亚文化不仅包含着与主流文化相通的价值与观念，还存在着属于自己的独特价值与观念。相对应的，亚文化群体就是共享某种亚文化的特定群体，自亚文化理念从二战后50年代滥觞起，随着亚文化的内容不断丰富，亚文化群体涵盖的主体越来越具有多元性和广义性：早期的亚文化群体以青年社群为主体，他/她们开始追求当时主流文化认为夸张的服饰、发型等；自60年代民权运动、女权运动和性解放运动兴起以来，亚文化社群迅速拓展；在这段时期，嬉皮士运动（The Hippie Movement）成为代表亚文化的群体表达：嬉皮士们主张“自由的、原始的生活”，其中摇滚乐、摇摆舞、性自由和毒品等成为他/她们的文化符号。紧接着嬉皮士文化产生的“无浪潮”文化（No Wave）则以更愤怒、更激进、更前卫的方式来颠覆传统：它认为嬉皮士运动仍是虚伪的表达，而主张彻底抛弃和破坏传统社会赋予其的价值认同和生活方式，并倾向于使用更加先锋的暴力、色情和死亡的文化表达。60-70年代几乎是爆炸式的亚文化活跃虽然在后面一段时间内暂时沉寂，但其影响深入到欧美社会的各个文艺场域：音乐、美术、电影以及风靡全球的当代行为艺术，都在这一系列亚文化群体主导的运动后发生了深刻的变革或颠覆式的改写：重金属摇滚、街头/迷幻/死亡/犯罪文化、后现代派绘画、电影新浪潮（New Wave）、亚文化电影（邪典电影、惊悚奇幻片等）等都或直接或间接的在这样的社会文化氛围中得以产生或进一步发展。亚文化活跃产生的影响当然也不局促于文艺领域，宏观到社会建制，微观到环境保护运动等具体的社会运动，不胜枚举——亚文化的狂欢从一开始就就存有试图对整个社会结构、文化理念的历史进行颠覆或至少是改写的冲动，也因此，在狂欢之后其精神理念得以自我保存。
但是由于双方意识形态立场和价值观念的严重相悖，主流文化和亚文化的冲突和斗争从未停止。在其相互抗衡的各个面向中，电影作为自由的、敏感的、高效的艺术表达，持有不同立场的导演或制片都争先恐后使用不同的叙事技巧来宣扬自己支持的价值立场。虽然当代好莱坞基本上成为美国左派和自由派的据点，但在特定的社会文化语境中右派和保守主义电影仍会进行反扑，例如在1994年获得第67届奥斯卡最佳影片的《阿甘正传》（Forrest Gump）以近乎腹语的方式宣扬了美国传统家庭的保守价值观，并对彼时美国的整体意识形态产生了影响；又如大家都熟悉的在2019年获得第91届奥斯卡最佳影片《绿皮书》（Green Book），一个经由精心润色的友情喜剧故事，貌似关于性向、种族平权，但实际上黑人男主角在影片的叙事结构中退隐成为一个用以配色的符号存在，整部影片的基调仍然是一个与《阿甘正传》极其类似的保守派救赎的故事——可以说，《绿皮书》在奥斯卡颁奖典礼上打败自由派代表影片《黑色党徒》（Blackkklansman）获得最佳影片的殊荣实际上是保守主义在好莱坞的一次高调回归。
抵牾之中，我们开始好奇亚文化电影的创作主体是否具有一定的特征？或者说，他/她们是否自己就是亚文化社群的一员？实际上众所周知，并不是导演或制片非得是亚文化群体的一员才能够创作出亚文化题材的电影，但是许多人确实对非从属于亚文化群体的导演创作的电影是否能够或有权真实地代表亚文化群体的价值和立场。需要先指出的是，《边境》和《水形物语》显然亦能被归类为“酷儿电影”（Queer Cinema），酷儿电影实质上是亚文化电影的一个子集，在此不做具体的概念辨析。《边境》和《水形物语》的成功对上述的一些质疑做出了一定的回应：我们并不否认非亚文化群体能够创作出感人肺腑的描摹亚文化群体生存境况的作品，但作为狭义或广义的亚文化群体本身，创作的作品更容易偏向亚文化本位的视角，而非“被审视的亚文化”。《边境》的导演阿里·阿巴西（Ali Abbasi）出生于伊朗德黑兰，后移民瑞典；《水形物语》的导演吉尔莫·德尔·陀罗（Guillermo del Toro）出生于墨西哥瓜达拉哈那，后移民美国——两位导演同属移民，并在其访谈中都提到了自己的移民身份对自己创作的电影的影响，阿巴西说他的移民身份带给他在北欧社会中带给他一种独特的观看世界的方式，而陀罗提到在他只身一人来到好莱坞打拼时，他感受到美国社会对移民的冷漠；但两位导演的移民身份最终没有成为他们事业的障碍，反而为他们创作出真挚的亚文化电影提供了契机。广义的来说，作为移民的导演不可能完全抛却祖居文化对他/她们的印刻，在适应现居文化的过程中，其祖居文化作为现居文化的亚文化经历的是向主流文化靠拢并同化的过程；但是，真正的亚文化电影，或者说是属于亚文化群体的电影非常重要的一点就是观看视角的问题，如果以主流文化的审美或价值判断取向来创作影片，其势必难以反映亚文化群体内心的真实想法，其自身的观念和生活方式也难以在影片中得以彰显。因此，作为移民的导演在创作亚文化电影时，其实是在探寻自我回归的向度。他们继承了六七十年代亚文化活跃时期的精神理念，以极强的共情能力来体认多元的亚文化群体的共同特征并用边缘叙事的方式呈现，并通过天马行空的想象来将亚文化群体作为象征符号融入到影片的角色的外貌或内心当中，创造出属于自己也属于整个亚文化社群的成人童话。实际上，其创作行为本身也构成了某种与主流文化相抗衡的亚文化表达：自己的童话要由自己来讲述。

二、《边境》：边缘叙事与成人童话
（一）边缘叙事：异化、被观看和精神疏离
亚文化群体与社会中的边缘群体在很大程度上是重合的，因此亚文化电影的叙事方式往往通过一个围绕社会中的边缘人物发生的事件展开。那么电影选择怎样的路径去展现主人公的亚文化身份就是边缘叙事的策略选择。
在《边境》中，女主角Tina凭借着其神秘的嗅觉在海关关口工作，她能够嗅出人们身上的罪恶并及时阻止；但在众人看来她的相貌极丑，且身材臃肿，毫无美感可言，因此在生活中亦受到一些人的排挤，虽然邻居对她很友善，但他们之间亦从未建立深交。在一天的边检中，Tina遇到了一位可疑的男子Vore，她灵敏的嗅觉在这个男子面前第一次失灵了，因此她坚持对该男子进行检查，但令她更为惊奇的是在检查中她发现这个男子并没有男性性器官，并且背部有着明显的伤疤。在后面的叙事中，她和这个男子发生了更离奇和微妙的关系，她最终得知自身的真实身份，认识到自己并不属于这个世界，她和男子是山怪的后代，他们的祖先被人类赶尽杀绝，她特异的嗅觉、外表以及性别特异性也仅仅是自己种族的遗传特征。
北欧电影的边缘叙事以奇幻、惊悚和实验性著称，《边境》作为亚文化电影在刻画主流社会群像时采取了经典的策略，即以一个异化的现代社会作为故事的背景。在这个社会中，不同的群体被无边界地整合在一起；社会成员之间的关系无不显得僵硬苍白；犯罪横行却难以监管；Tina和她的丈夫只是形式上的婚姻同居关系，没有任何亲密行为——在这样一个异化的的现代社会中，每个社会成员仿佛是机械的齿轮，边缘人被整合进入这样一个庞大的时刻运转的高效的系统之中，其个性难以得到彰显甚至难以得到任何关注。与之对应的，影片在色调处理上统一地使用蓝色、绿色、白色、黑色等冷色调，且室内场景居多，室外场景基本上在阴天或雨天取景，在视觉观感上产生收缩效果，整体氛围压抑而惊悚，为影片试图刻画的异化的现代社会进行冷峻的光色填充。
与异化的社会背景相对应的，导演刻画亚文化人物时试图营造的是“被观看”的效果。在观影过程中明显能够体会到的是他人在与Tina对视时的僵硬和距离感：无论是被Tina拦下的犯罪者，其“父亲”还是名义上的丈夫甚至是被她拯救的临产孕妇，都难以与其产生深刻的关联，Tina作为处于社会边缘的人，除了与Vore交欢的时刻，她的灵魂始终处于噤声的、被观看的状态。影片中极为揪心的镜头是在Tina驱车送临产的孕妇赶往医院，在下车后她出于善心想进入医院确保孕妇的安全，但医院的自动安全门在她想进入时迅速关闭，Tina只得后退而离开——这个镜头表意非常丰富：一方面，自动关闭的安全门本身是现代科技的一种象征，寓示着冷漠的科技产物成为社会成员之间或有形或无形的隔离带；另一方面，Tina在与主流社会之间始终横亘着这一扇欲靠近即关闭的自动门，处于社会末流的亚文化群体在物质和精神层面面临着双重的禁闭，“被观看”成为亚文化群体命运的必然。
亚文化群体的精神疏离及精神回归是影片用浓墨重彩来渲染的主题之一。在Vore告诉Tina她的真实身份之前，Tina一直在努力适应进入主流社会——穿着工作装和正常的服饰、拥有一份体面的工作、结婚并组成一个正常的家庭等等，但Tina是永远难以真正融入主流社会的，她只是将自己的身份焦虑和认同困惑暂时搁置或掩埋，但精神上强烈的疏离感是她难以逃脱的。这种精神上被疏离、隔绝的痛感在影片中亦有丰富的呈现，作为对比的是被边缘化的她只能在在与自然的沟通中感到亲和：隔着窗户与一只狐狸对视，此刻观者可以轻易地捕捉到她的笑容——在影片的第30分钟方才首次出现。这种渗入式的孤独感和精神疏离亦作为影片叙事结构埋下的伏笔，使后来Tina找寻并认同真正自我的时刻更具有震撼的、野性的、摄人心魄的美感。在与Vore相遇之后，Tina逐渐认识到自己的被排挤和疏离不是她自身的过错，而是贪婪的人类和异化的社会强加于她的，于是她选择拥抱真正的自我：赤身裸体在北欧茂密的丛林中奔跑，感受山泉的涌动，在暴雨天的湖泊中尽情嘶吼——影片以一种近乎狂野的行为比拟来喻示亚文化群体的身份认同与精神回归，这样的处理既非高深莫测，又不流于平庸，使影片整体的边缘叙事呈现出高度的艺术水准。
（二）成人童话：悲凉的底色与浪漫的神话
成人童话电影有两个意涵：一方面是影片的叙事结构和形式展现出的图景，这个图景是奇幻的、纯洁的、浪漫的、神话般的，它呈现的是某种原始的欲望和冲动，是高度浪漫主义的表达；另一方面顾名思义影片的叙事仅仅讲述给成人，这个童话故事有时并不完满，甚至可能使残酷的、冷漠的，它面向的是生活中无可奈何的悲凉，同时有着现实主义的坦诚。成人童话的形式和情节架构之所以是亚文化电影与边缘叙事的最佳选择，是因为童话本身就是对现实的一种反叛，寄寓了亚文化群体建构属于自身的价值体系并不被主流社会评判的浪漫化的冲动；而童话的残酷与悲凉又让观者体认到亚文化群体在社会中真实的处境。
无论是影片的情节架构，还是其表现形式，《边境》和《水形物语》都以近乎诗歌的激情讲述了一首真挚的成人童话。不同的是，《水形物语》的结尾完成了亚文化群体对主流文化霸权的社会的某种脱离和决裂，以一种浪漫至极的手法来传达亚文化群体的美好愿景；而《边境》却始终没有脱离现实语境，将镜头对准Tina，用她的善良、痛苦与幸福交织的情感来书写沉重的社会寓言。
《边境》中最为浪漫的天启时刻是Tina与Vore赤身裸体在茂密的丛林中奔跑，尔后他们在下着暴雨的湖泊中尽情地嘶吼、相拥，这个如油画般极具生命质感的时刻冥冥中仿佛复刻了六七十年代的亚文化活跃的巅峰——亚文化群体彻底接受并拥抱自我，挣脱主流社会的束缚，从“被观看”的客体成为观看自我的主体。导演的立场在这个一分钟左右的场景亦得以呈现：他没有用人类对性爱场景的印象来强加给Tina和Vore，而是以一幅极其自然的、生猛的、野性的场景来转换视角，亚文化群体的本位性得以彰显。
与《水形物语》不同的是，这个与亚文化群体和主流社会断裂的镜头出现在影片的中间而非末尾，影片的边缘叙事和成人童话并没有在这个浪漫至极的时刻停止，导演仍希望探索更深层的矛盾，这也是《边境》独特的价值所在。这个矛盾就是在引言中提到的身份问题：“身份这一命题，要远比单纯的性别议题、遗传学问题复杂许多。而我们为自己设下了边境，有时候比我们真实的特质更加重要”。在后面的叙事推动中，对人类深怀仇恨的Vore伤害了Tina邻居的孩子，并在逃亡中与作为警察的Tina见面，在他跃入水中前他与Tina有这样一段对话：
Tina：“我很抱歉。”
Vore：“现在还不迟，我们有义务延续我们的种族。我和你，我们会再次壮大起来（打败人类）。”
Tina：“我不能，我不明白恶魔有什么好延续的。”
Vore：“所以你想当人类。”
Tina：“我不想伤害任何人，有这样的想法就像人类吗？”
Vore：“也许我们会再见。”
这段对话其实囊括了影片后半部分导演试图传达的主题：当亚文化群体的成员完成了初步的自我认同之后，他/她们还将面临更深层次的身份选择——亚文化群体内部可能存在着某种思维惯性：身为亚文化群体的一员，应当自觉地与主流社会提倡的所有价值标准决裂，形塑一套与主流价值完全相反的价值体系。但是《边境》想要传达的另一个主题是每个亚文化群体的成员应当拥有自主选择信仰何种价值体系的权利，亚文化群体本身作为价值多元的主体，内部不应该建立一套单一的、强制性的价值体系。这既完成了对亚文化理念初衷的回溯，又对七十年代之后亚文化运动由于过于激进和片面而衰落的社会事实进行了一次深刻的反思。
总而言之，《边境》在悲凉现实的底色之上讲述了一个浪漫的神话故事，这个故事仿佛关于人类，关于野兽，关于社会，关于政治，关于善恶之间，关于美丑之辨；但终究还是关于爱，在影片最后一个镜头中，Tina抱起她和Vore的孩子，露出了欣慰的笑容。在如此的悲凉和浪漫之中，属于Tina的童话还将继续谱写。

三、结语
本文希望通过对《边境》中边缘叙事以及其作为一个成人童话所呈现的亚文化电影的一个支流的呈现，来思考亚文化电影创作主体以及影片内容的多元可能。当然，解构主义者也认为对亚文化电影/酷儿电影/黑人电影等等归类本身存在质疑，例如有人在评价《月光男孩》（Moonlight）时写道：“这种‘黑人电影’表面上的繁荣，实际上把许多非裔艺术家的创造力汇成一种有套路可循的亚类型，要求作品击中身份政治的每个敏感点，塑造另一种定式的黑人形象，几乎成了一种文化上的种族隔离。”
本文在讨论亚文化电影及成人童话、边缘叙事时，作者的初衷并不是将其归纳为一种固定的叙事策略或一厢情愿的表述，而是仅希望以诸如《边境》《水形物语》这样的亚文化电影的一条支流来试图窥探电影艺术能为亚文化群体讲述什么，当代社会又是可以以怎样的方式来铭记五十年前亚文化活跃时期的精神遗产。
亚文化群体的童话，你是否愿意倾听，或者来讲述？

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