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青年导演杨潇在2017年推出了短片《榴莲榴莲》（Chronicle of a Durian），并入围包括第22届釜山电影节等多个国际影展。曾在《南方车站的聚会》《路边野餐》《秋田》等多部文艺佳作中参与执行、分镜、剪辑等多种幕后工作的他，在今年完成了一部与壮族地区的山歌集会有关的短片之作——《欢墟》（The Mountains Sing），同时入围了2021第15届西宁FIRST青年电影展短片竞赛单元。
而作为今年FIRST短片竞赛单元中唯一一部非虚构作品，《欢墟》也是杨潇首次尝试纪实取向的创作，四年之后我们再度与导演杨潇展开对谈，了解这位当代重要青年影像创作者最新的创作思考。
杨潇导演《榴莲榴莲》专访📎悉达多与白夜，榴莲与爱欲
《欢墟》The Mountains Sing
杨潇|中国／德国|2021|41分钟|壮语
「歌墟」是壮族地区的山歌集会，曾经广为盛行。它通常围绕宗祠或竜树进行，其间，男女相约而至，即兴作词，你来我往，对唱万物。
传递的山歌开启了一次迁徙。摄影机沿途抵达了不同的歌者与集会，流转于乡土与城镇，寻找着歌墟散逸的踪迹。
杨潇，出生于广西桂林，毕业于上海大学，现居上海。曾以执行导演与分镜师的身份参与过《南方车站的聚会》与《路边野餐》等艺术电影的制作 工作;以剪辑的身份参与过电影《秋田》的后期工作。个人作品《动物园》、《霹雳香蕉》、《榴莲榴莲》等作品曾在巴黎、图尔、夏威夷、华盛 顿、奥兰多、釜山、德里、河内、吉隆坡、上海、西宁、南京等国内外影展竞赛展出。
广西壮族山歌几乎都以旅游宣传片的面貌呈现在主流媒体上，歌者的形象大都婀娜多姿，穿金戴银，载歌载舞，却只会唱一首《山歌好比春江水》。这样的形象主导着当地的政治经济文化，反过来，当地的政治经济文化为了发展，又需要持续生产这种将自我他者化的形象。《欢墟》这部电影首先是对这种虚构的反抗，对这种文化霸权的反抗。
不得不承认，正是这样的文化霸权加速了山水生活的瓦解。另一方面，相对于看似客观的功能主义民族志，我又更推崇虚构民族志的诗学实验：民族志的价值在于反思性地发现不同的公共生活的可能性。与其掩饰民族志写作是一种主观建构的知识生产，不如充分调动起电影蒙太奇的当代政治基因。几乎所有的山歌都是关于爱的，爱是什么，爱是勇敢地将自己抛出去。这恐怕正是歌墟最神秘的力学引擎，也是我拍摄这部影片时最重要的信念。
导筒专访正文
导筒：是什么样的契机让你想拍这部片子？
杨潇：我老家的朋友之间有一个段子，在桂林靠拍片生存的人早晚要拍“刘三姐唱山歌”。我也得到过类似的拍摄机会。这类宣传性质的影片中呈现的广西人往往穿金戴银，载歌载舞，深居世外桃源。这个意象当然是带有想象成分的误解。可以说，那样的广西人以及山歌在民间是不存在的。
这类想象的起源可以归咎于《刘三姐》这部建构现代民族国家话语的电影，这部电影在当时轰动全国，“唱山歌的刘三姐”也由此演变成了边陲广西的符号，符号释放生产力，当地旅游业开始了迅猛发展。
跟所有旅游城市一样，地方会被他者化，为了发展，当地人还会通过将自我他者化来迎合这种想象，直到出卖家园，失去家园。这个落末的过程伴随着我的成长。也正因此，我拒绝顺从这样的想象，拒绝成为文化霸权的同谋。
拍摄的初衷正是对这种想象的反抗，艺术都是源于反抗，但反抗不是终点，我更希望在流变的文化记忆中寻找到照亮晦暗的微光，并将之映射到电影的形式之中。
导筒：你之前的作品比如《榴莲榴莲》，更关注都市空间的影像体系，此次把视野放在山水民族志的记录，可以算作你的创作转向吗？
杨潇：对城市空间和山水空间的兴趣一直都有，毕竟上海和桂林都是我生活的地方。真正的转向可能发生在我对更抽象的公共空间的关注，阿伦特意义上的公共空间，它在当下不断受到挤压，驱赶和监视。歌墟也是民间公共空间，乡土与城市在这个意义上共享着相似的境况。
导筒：虽然是纪录片，但你也担任了编剧一职，你是着重“编”什么？是否是戏剧上的某种“戏剧构作”或者电影中的“故事构作”呢？开拍前会有详细的计划吗？
杨潇：其实我从未声称这是一部纪录片还是剧情片，两者本就没有泾渭分明的界限。在创作过程中，我始终瞄准着混沌的边界。你可以把它看作是纪录片，剧情片，散文电影，音乐集，影集，诗歌集等任何媒介，都没问题。作为导演，我扮演的角色更类似一名DJ。
开拍前有相对明确的计划，我知道对于这部电影需要由哪些素材构成，于是就去寻找素材。在寻找的过程中，我自然也会加深对拍摄对象的认识，也会更深入一些地方性知识，这些都会让我去调整框架，发展框架。
导筒：职员表里的“出镜”，你是怎么定义他们的，他们在扮演，还是复现，还是被你构建起来的？出镜者们有看过最后的成片吗？他们的反馈如何？看得懂吗？
杨潇：人物都是真实的。但如果需要的话，我也不排斥扮演，因为一旦经由影像、声音和剪辑，他们以及他们的关系网络也一定是被蒙太奇建构的，我并不认为这有什么问题，我甚至认为这是电影这门艺术最富革命性的政治潜能。
不能指望通过某种媒介看到真实，这个时代的很多乱象都因为人们企图透过媒介看到真实。媒介或者艺术的意义在于提出某种透视。于是，我有意强化这部电影的主观性、非线性和虚构性。
我希望让这些在现实中不太可能相遇的人们在电影这一“墟场”中形成“对唱”。而蒙太奇的基因也潜藏在壮族山歌的特性中：即兴地与他人相遇，连接与解域。
“虚构”是后现代民族志写作的一个常用工具，又诸如让·鲁什和郑明河的反民族志电影，他们都走到了很前面。但是我们似乎还停留在讨论你的作品算不算纪录片，你有没有作假这类问题。
有一部分出镜者看过影片中自己的部分，ta们更关心自己唱得好不好听：）
导筒：你除了自己导演作品以外，之前还为《南方车站的聚会》这样的大制作担任执行、分镜绘制工作，你的分镜功底很强，这次指导纪录片，在摄影上有特别的想法吗？
杨潇：我希望贯彻的是固定机位（成片中也有运动镜头）。不像手持摄影可以灵活应对所有情况，固定机位很容易丢失拍摄对象，错失良机，但这反过来会督促我采取更审慎更具穿透力的观察视角。
另一方面，我希望强调空间与人的关系，更多时候，主体是空间，是静态的碎片本身。
导筒：声音是本片非常重要的语言，在声音后期和音乐制作上，你有什么“声音的逻辑”？
杨潇：强调“众声喧哗”。
导筒：我的理解，这是一首“DJ杨潇”拼接出来的“破碎”山歌，没有歌者的场景也有自在生成的“山歌声道”，剪辑时你是如何充分调动这种观看和聆听的蒙太奇？这和你之前剪辑《秋田》这些作品的思路有什么不一样吗？
杨潇：纯剧情片因为有明确的故事时间线，所以需要尊重叙事的逻辑来剪辑素材，而《欢墟》并没有太多时间逻辑，因此素材相对自由，感觉的逻辑也就更重要了。其实在每个章节中，依然有潜在的故事线，只是相对若即若离。
导筒：歌者的即兴对唱是当地方言，还是少数民族语言？翻译成书面汉语以及书面英语时你看重什么？我也听到了一些普通话的对唱，在当地，是普通话对唱多，还是方言对唱多？
杨潇：大部分是壮话，少数桂柳话（属西南官话）。壮族山歌大都由这两类语言构成，由于壮族地区在历史上长期受到北方中央集权的统治，地方士官阶层大都使用桂柳话，随着历史演进，桂柳话也渗透到了壮族民间。
有趣的是，壮族山歌在历史上一直被汉族统治者视作“风流歌”，并将歌墟推崇的自由恋爱精神视作威胁传统道德的毒瘤，不断下令打压，却也屡禁不止，漫长对峙的结果便是官方汉话也成了山歌的一个重要分支。影片中的老人便属于这一类。
壮族没有属于自己的文字（只有建国后被行政统合的拉丁字母拼写），他们也很少使用文字，他们的交流几乎只靠语言。费孝通说过，乡下人没有文字的需求。因此，试图将壮语山歌翻译成可被汉人欣赏的诗歌是很困难的，我们有不同的文化意象，不同的句法结构，不同的押韵方式。
所以，在翻译阶段，我们认为，太过汉化是有问题的，有时候不如让直译暴露出他者的不可译、不可覆盖、不可替代。可能会有观众感到古怪、生僻，但这正是我希望的。
英文翻译由于跨越的文化太大，壮汉之间的差异性已无必要追究，所以采用了英语诗歌的翻译风格。
山歌的汉化与英文翻译分别是甘琳和俞海韵，在这里感谢她们的付出。
汉化译者甘琳📎法斯宾德丨从虐恋狂到民族电影
导筒：观众普遍对微信的使用印象深刻，微信和山歌的关系怎么理解？是互联网时代对即时创作的机械复制吗？
杨潇：对于歌者来说，微信群就是这个时代的墟场。歌者对这次迁移适应得很快。有意思的是，在他们的微信群中，你不会看到任何文字，只有语音、视频和表情，壮话语音也无法被转译编码，点击“转文字”，你得到的只是一堆乱七八糟的文字。有时候我觉得，逃避编码是退无可退的山民们逃避统治的最后一步。
导筒：对城市的游移观察，像《发狂黄片》有很多长镜头的广告招牌，你在记录广西的城市和山水时，似乎很关注监视器、安检仪等对人文社会的“包围”？
杨潇：是的，与民间视角相对应的自然是官方视角。这是几千年来的历史现实，只是新技术手段更替了人工的劳动，民与官之间过去的动态权力关系在如今变得愈发坚硬。
导筒：你更想影片在美术馆展览或者艺术空间，还是在电影节的场域下讨论？
杨潇：当代艺术空间对反思性、实验性作品的包容度更大，但观影条件肯定不如电影节，加上观众来去自由，难以形成真正的讨论，这方面也不如电影节。各有各的优劣吧，两者的边界在未来也会变得模糊。
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