十段生命的律动

评分：

6.0 还行

原名：ده又名：10 / Ten

分类：剧情 / 地区：伊朗年份：2002

简介：伊朗著名导演阿巴斯在这部作品中，将轻便摄像机安放于出租车前的固定位置，记录下了一

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更新时间:2016-10-03

十段生命的律动影评：电影的当代性：阿巴斯与侯孝贤

一、

电影依然笼罩于现代性之下，甚至这种现代性依然是衡量一部电影艺术水准的标杆。在电影中，从未有过后现代一说，此点与其他艺术门类不同。而我们时常放在口头的所谓“后现代电影”，若非一种背离电影本质的无趣实验，便是一种当代性。为何唯有电影缺失了此种“后现代”，也未曾面临“消失”的境遇？究其原因，或许在于电影自一开始便是一门大众艺术，即便在上个世纪60年代出现的现代电影在某种程度上消解了对观众趣味的考量，电影也依然是一种面向所有大众开放的交流媒介；它从未像其它艺术那般躲进高阁，在自我质疑的审视目光下越走越远。

区别于电影现代性的不是后现代性，而是当代性。至少从上个世纪90年代起，这种当代性便显得越发明确。首先借助于对影像现代性的深化与一场影响深远的运动，率先在影像风格上发生转变——电影的当代性中固定镜头与手持镜头的分野。前者最初来自于现代电影中“最当代”的一位创造者：小津安二郎，然后使用这种镜头的方式也在香特尔•阿克曼等其它导演的作品中作为标签出现；及至当下，这种至简的形式依然鲜活地继承在阿巴斯、侯孝贤、蔡明亮等导演的作品中，并生发出源源不断的创造力；而后者则得力于摄影技术的发展，并率先通过“道格玛95”的宣言为电影的当代性解放获得新的生机。手持镜头创造的影像临场感——无论是借助胶片摄影，还是数码摄影——越来越被当成一种标准的当代性电影语言使用：克莱尔•德尼、达内兄弟、曼多萨、王兵……

同时，相较于现代电影中将物理空间内在化的倾向（如安东尼奥尼的电影），一种新的影像空间也被创造出来——这便是当代电影中独有的汽车-空间。这种介于公共空间与私密空间的特殊空间在移动中选取着一种固定视角的取景，是对现代电影中“场景-人物-心理”层级概念的瓦解。在这样一个非常特殊的窄小密闭空间中，对话成为唯一可以提供有效信息的叙事方式。这引发了几个可以用来表征电影当代性的几个重要议题：道路-寻找主题，留白作为叙事艺术（闪回因而被取消）。我们可以发现，真正创造这一空间并触及其它议题，将其发展为一种电影的当代性标志的是伊朗导演阿巴斯•基亚罗斯塔米。

二、

虽然在《十段生命的律动》之前所拍摄的几部作品，阿巴斯已经系统地触及了以道路为平台、寻找为主题、汽车为空间的叙事方式，但真正让汽车-空间展现为一种独一无二的艺术构型的还是那部肇始着他本人在新世纪头十年“实验阶段”的杰作——《十段生命的律动》。这部完全以出租车为叙事空间的作品，如同一份“宣言”预示了汽车-空间真正成为电影当代性的重要标签。不仅在阿巴斯几乎所有的作品中都使用了这种汽车-空间（除外的是《何处是我朋友的家》和实验作品《伍》《希林公主》），其影响也不间断地出现在当代电影的叙述空间脉络中。如果要举出一些例子，那么万玛才旦的《寻找智美更登》、曼多萨的《基纳瑞》、N•B•锡兰的《小亚细亚往事》、贾法•帕纳西的《出租车》等便是极佳的例子。（补充几例汽车-空间的变体：割草机（《史崔特先生的故事》）、公共汽车《谁能带我回家》……）

汽车-空间的使用必然引发对道路-寻找主题的探寻，或者说，因为对道路-寻找主题的迷恋，导演们才普遍地使用汽车-空间：两者实则相辅相成。在《阿巴斯•基亚罗斯塔米的道路》这部极度个人化的散文短片中，阿巴斯为我们讲述了他对道路之所以迷恋的缘由，这种迷恋也被他的电影作品所证实。阿巴斯几乎所有的电影都是在道路上展开的寻找：《何处是我朋友的家》中，男孩为了找到作业本，一次次在蜿蜒山路上奔走；《生生长流》中，父子两人驾车驶入地震灾区，寻找《何处是我朋友的家》里的小演员；《樱桃的滋味》中，巴迪驾着自己的汽车对死亡的叩问；《合法副本》中对婚姻与爱情的反思……

当然，更重要的是阿巴斯的电影带来了一种思考电影的新方式——虚实影像。阿巴斯尝试瓦解电影写实与虚构间的界限，将剧情片和纪录片溶解于一体。这不仅是“乡村三部曲”中无与伦比的创造，也是《十段生命的律动》中对导演的取消，更是《希林公主》中让演员对着白纸表演的极端行为。这样，电影的当代性中就多了一种思索的量度，它们将作为一份假想的“宣言”指引着电影艺术的当代性发展。阿巴斯自然不会想及自己制作电影的理念会成为电影当代性的标杆，但事实确是如此。

三、

除此之外，可以为电影的当代性建立标杆的还有另一位杰出导演——侯孝贤。在上个世纪90年代，侯孝贤与阿巴斯无疑是世界影坛中将影像探索到最深处的两位导演。如果说阿巴斯为电影的当代性带来了汽车-空间、道路-寻找主题和虚实影像，那么侯孝贤的电影所展示的当代性特征则主要有下面两点——影像密度的极大化和松弛影像的创造。对于前者来说，《海上花》作为一种电影“还原”手法拍摄的极端之作，为当代电影的影像密度划出了界限；这种类似的极致化的探索也同样发生在拉斯•冯•提尔的《女性瘾者》和米古尔•戈麦斯的《一千零一夜》中，虽然他们是将电影作为容器灌注进尽可能多的内容。

相较于影像密度的极大化，侯孝贤在《咖啡时光》中探索到了影像松弛性的另一种极端，该片也是二十一世纪最独一无二的创造之一。与现代电影那种追求紧致的影像特质相反，电影的当代性更倾向于探索类似于《咖啡时光》中出现的松弛影像。贝拉•塔尔的《撒旦探戈》虽然获得了最为紧致的影像，但也应当被认为是一种对电影现代性的终结。电影的当代性不再寻求现代电影中的精致与雕琢，而是寻找一些自然、流动、无意义的生成时刻。

在此意义上，留白成为电影的当代性中一个重要的手法，因为它可以以“无”的姿态极大地延拓出叙事上的潜在空间。如果说电影的现代性消解了叙事的有效性，那么当代电影则通过留白延拓开叙述织体的纵向发展。这表现在下面几部杰出的电影中：《随风而逝》中男子到访村子这一行为之目的的刻意隐藏，《寻找智美更登》中女孩面容的遮覆和老板爱情故事的不断延宕，《小亚细亚往事》中医生讲述的故事与最后出现的女人和孩子的身份之谜——都在某种程度上标示出当代电影的叙事特征。