看过预告片就能把这部电影是个什么样子猜得七七八八了, 但我还是买票去看了。电影在北京的排片似乎只有那一场, 周六的早晨09:00在小西天的电影资料馆影院上映——像我这种周末不睡到中午不罢休的人, 自然觉得九点是早的。所幸院线是半包场 (多半是京剧院、电影学院的中老年从业者或家属), 才有机会买到影票。
尽管不缺摊簧时期的骨子老戏, 《雷雨》这部「新戏」对于沪剧而言, 从很多意义上都仍然堪称经典:
1. 戏文意义: 继1938年《雷雨》以幕表戏的形式首次为沪剧所搬演, 1955年出现了宗华先生典范的改编本。该改编本在尽量尊重、贴近万先生原著的前提下, 将话剧台词调整为适合沪剧戏曲音乐的唱词——当然, 除了编剧外, 作曲姚牧、众弦师及演员的共同创腔与二次调整也不容忽视。除此以外, 曹禺本人也曾为这部经典的移植作品亲自说戏。
2. 戏曲 (史) 意义: 1958年的「大会串」版本以宗华先生的改编为底本, 由当时各院团的骨干力量 (满目皆是流派名家) 通力打造, 一部既有沪剧戏曲成就, 又有沪剧戏曲史成就的「大会串版《雷雨》」应运而生。该版本唱念俱佳, 流派纷呈, 戏曲音乐不仅形式上五光十色, 而且内容上也紧扣剧本与表演, 不落「唱做两张皮」之程式化窠臼。
定词 (不甩水词儿, 不套作) 定腔 (反复打磨创腔, 形成固定的、为剧本内容服务的戏曲音乐) 的唱段, 是沪剧在保留原著精髓及文学色彩的前提下移植其他艺术的范本, 可说是百看不厌, 妙趣横生。票友也是烂熟于胸, 经典唱段甚至熟稔得可以不假思索, 脱口而出。
如果说此后马莉莉老师的版本是「继承中有创新」, 与大会串版平分秋色的话, 茅善玉老师的版本则有些让人「欲想启口口难张」了。翻到了当时在梅兰芳园子看过后的感想——
今天这个版本, 在观看过程中感到有些失望。经典唱段刪的刪, 改的改, 几乎面目全非。而新增的唱段以及幕间曲, 不得不说与剧本风格相去甚远, 把人物感情与思想毫不含蓄地直白地塞给你。
反倒是原唱段能够抒情宣叙的部份, 由于刪得太多, 导致演员全程在用咆哮体演戏, 唱段结尾也几乎全都用了渐慢, 既不干脆, 又没有层次可言, 仿佛在硬生生告诉你,「哎呀, 我心里有好多话, 唱不完, 我再渐慢一下表示意犹未尽吧」。
另外, 角色的形象把握得也很奇怪。繁漪 (茅善玉) 真的成了精神病, 动辄歇斯底里; 而周萍 (朱俭) , 一个三十多岁的男人, 变成了说话阴阳怪气的中二病患, 除了咬牙切齿以外, 什么也不会。
由于周凤幽会唱段被砍, 导致周萍气比自己年轻的弟弟也在追求四凤的桥段不见了, 「夜探」一场突然提起四凤变心十分突兀。
还有结局处尴尬的「为什么」大联唱……
类似的情况不一而足。
而今天, 这个生涩而又支离破碎的「新版」又遇到了这么一位「导演」——唱京剧出身??? 摇身一变成为导演, 豆瓣收录其导演的两部动画片 (都是「孙悟空」题材, 想必导演一定又「融入了京剧『猴戏』的精髓」) 评分为2.5分与2.3分, 简介中多次出现「集编剧、导演、主演于一身」……可以确定有毒了。
说选景
《雷雨》的创作灵感来自曹禺先生所生活的天津, 「周公馆」的原型来自租界的宅邸 (应当是宽阔平坦马路沿街的二三层楼的典雅住宅, 规模不大, 却颇有派头) , 而「矿上」则可能是唐山的「开滦煤矿」; 「鲁宅」是「周公馆」附近的破平房 (城市民居) , 甚至晚上还有「从租界区域吹来的一阵好凉风」。
而导演把「周公馆」放在了山上??? 「鲁宅」设置成了场院式的农居??? 并且没有任何关系镜头交代「周公馆」与「鲁宅」的关系, 直到对应原剧本「鲁宅」一幕时, 才突兀地出现这么个地方。「周公馆」内景则明显是空置别墅区中的某一幢, 陈设簇新, 仿佛没人住过一般, 装潢气派到土气的地步, 估计是当下的「主流装修审美趣味」。
不知道导演有没有重视过制景, 有没有考虑过搭设棚景, 或者至少好好地改造一下你租来的场地, 让它看起来不要这么假。《雷雨》这种感情张力丰富的戏码, 如果搭了棚, 好好研究一下布光, 能给情节增色不少。整场戏特意处理过布光的有点记不清了, 不是「四凤罚咒」就是最后一场, 灯光模拟闪电旋转翻飞, 有如迪厅。
说调度
京剧演员出身的导演不知道懂不懂舞台上的场面调度, 但肯定是不怎么懂镜头中的场面调度, 一群人跟水耗子似的, 漫无目的地在这个空荡荡无人烟的土味别墅里瞎**乱窜。
很多不必要的运动本可以减省, 但为什么要安排成乱转呢? 因为话剧本的景是固定的, 导演根本没有思考过移植到电影里之后, 让这些情节在什么地方发生——至少导演意识到不应该再把情节都塞在客厅里了, 又或者是觉得花钱租下了整个别墅, 只用客厅的景有点亏, 所以让剧情「饶世界」发生, 让演员「满屋子」乱窜。这便无从推测了。
除此以外, 除了繁漪外的出场都很缺乏设计, 前一个镜头喀嚓地结束, 后一个镜头变成其他景, 然后新人物入画, 让人满头问号。这转场仿佛有人生拉硬拽地告诉你: 不要看了, 这儿的故事已经结束了, 赶紧往那边看!
说运镜
导演可能连用手比个框框都没做好, 在考虑如何用一个或一组镜头讲清一个故事片段上有欠缺。这么多天过去, 令人记忆犹新的还有两处。
一处是鲁妈跟四凤还是繁漪说话间, 要从站着变成坐在 (有什么特色什么主义新欧式闪闪发光的) 椅子上, 于是开始绕圈……我开始问号, 为什么要绕着走? 镜头随着鲁妈落座下降, 才发现原来她前方有张几, 直接走是过不去的。
另一处是鲁宅吃完饭, 鲁妈正在收拾桌子, 只见她拿起桌上的碟子翻过来, 剩菜下落出画——倒桌子上了??? 虽然可以这么收, 但既无必要, 也不合适——过了一会儿, 另一只碟子端起入画才发现是把剩菜合起来了。
事后描述起来像是废话, 不过观影过程中, 这种交代不清的镜头让人很不自在。此外, 一旦演员开唱, 镜头就程式化地转到近景, 然后围着演员缓慢转动——估计是觉得演唱时固定镜头太单调, 但又实在不懂该怎么设计——连个双人中景都没有, 更别提再复杂一些的人物构图了。
可能调度和镜头配合最丰富的就是「花园相问」一场戏——而原本在客厅中的戏挪到花园后, 繁漪那段「痛说革命家史」的〔紧板〕中, 原本来客厅里指着照片唱的「照片上个年轻小姑娘, 就是你的亲生母」, 加帽垛字成「客厅里照片上个年轻小姑娘」……着实坏了这段〔紧板〕原本一气呵成的酣畅, 要多别扭有多别扭。
说唱腔
茅版的舞台版本本身就有很大问题。不仅原有经典唱段删改了太多, 甚至连主题音乐都彻底换掉了 (这对新观众而言倒没什么, 反正没见过好的)。可能是审美情趣的问题, 新增的唱段个人觉得略显轻浮直白, 无论是音乐还是唱词。原有唱词改成念白后, 竟然不重新遣词布句, 以致演员的白口竟有股RAP的余味——摆字和韵脚还若隐若现, 念起来可不就跟赶辙赶板似的吗?
经典不是不能改, 马莉莉老师的版本中, 茅善玉老师扮演四凤, 把原先杨飞飞老师的「四凤独叹」改得荡气回肠, 有声有色, 音乐大体保留〔反阴阳〕的同时, 糅进〔大锣调〕, 还给〔反阴阳〕赋予〔紧中板〕〔三角板〕的板式变化——天气与内心的两重山雨欲来表现得淋漓尽致, 让观众也跟着揪心。而如今的版本中, 尽管经典的「盘凤」「求萍」的尸还在, 但却没了魂儿, 听起来也是隔靴搔痒, 味同嚼蜡了。
说表演
同样, 茅版的舞台版本本身就有很大问题, 繁漪出场时增加的那句近乎直给的唱词——「数天来, 似病非病懒下楼; 这世界, 有谁能理解我痛苦」……词太白太滥, 根本记不清——配上改得亲妈都认不出来的〔反阴阳〕曲调, 听起来有一种塞牙的感觉。
表演也是拼命外化到洒狗血的地步, 繁漪一直在卖疯, (穿着博柏利牌风衣的) 周萍就一直拿腔拿调、咬牙切齿地说话, 周朴园想模仿解洪元老师的那种威严持重却吃力不讨好, (西装可以反光的) 周冲想表现天真却无从下手, 陈瑜老师的鲁妈用力过度, 端庄尽失, 没有原作中即便落魄也仍保有的骨子里的矜持与克制, 鲁贵在个人努力 (演员表演不够油滑精明) 与历史进程 (不仅关键戏份砍没了, 还要加无意义的过场) 的双重作用下沦为可有可无的角色。也许只有这样才能把气氛推向那个仿佛掐着脖子质问观众的「为什么」大联唱吧。
上述舞台版本的表演问题, 在导演毫不懂行的有利条件下, 几乎尽数搬到了电影中。好歹是在演电影, 就不要「晕倒前还要转一圈」了……重新设计一下不好吗? 唱中做是因为艺术性质的原因要有程式化与夸张, 这个可以理解; 但没有唱段时就不要再「做」了, 再「做」就「作」了。过分夸张的表演, 缺乏纵深的调度……表演甚至还保留了「不要背台」的习惯。为什么? 因为导演「舍不得」设计机位, 恨不得一个固定镜头把戏全拍了, 那演员当然得对着镜头演了。
除此之外, 导演嫌新版剧情砍得不够, 又火上浇油地继续砍, 还颇得意, 认为是在努力让剧情紧凑起来。剧情不是不可以砍, 砍掉要有新的东西弥补进来。光出不进, 角色感情毫无积累, 然后就莫名其妙地爆发了, 动机不合理到如同平地摔跤一般。放映结束后, 导演 (全程在前排欣赏自己的杰作) 还耐心向大家说明这部戏创作历程之艰辛, 戏只拍了20天, 但特效却制作了几个月——愚以为可归结为「这部戏中, 导演对经典《雷雨》的最大贡献与创新是『雷雨』(指雷雨特效) 」:-)
《雷雨》话语本身的戏改影有三四个版本。「沪剧」的《罗汉钱》《屋檐下的白玉兰》《风雨同龄人》等都是不错的戏影 (电视剧) 双璧。但凡做过一点功课, 也不至于把《雷雨》搞成这样。倒真的希望像某则短评中说的那样, 能把丁是娥老师气到活过来, 还能用丁派艺术犒飨观众。(附上一段经典《雷雨》「盘凤」唱段与话剧本的对照)
