旦夕异客

春天过去了，但是在庐舍的女性电影人留给我们的创作的生命力将会持续影响更多的人，本次书本为大家献上导演袁可如的专访，带领大家走进现代艺术和影视的交错地带。

袁可如|

导演，影像艺术家。硕士毕业于中国美术学院跨媒体系实验影像工作室。创作常常混合现实与超现实，探讨现代青年的精神困境。曾获AAC艺术中国青年艺术奖和华宇青年奖提名，入围洛杉矶华语电影节，多次参加香港巴塞尔艺术展。作品在世界多个城市展出。

采访：刘小黛

公众号：抛开书本

学业与电影：电影相遇的历程

我从小学绘画，画了十几年，上大学的时候就不想画画了，因为喜欢电影，所以选了新媒体系和实验影像工作室。本科的时候，我做的比较多的还是偏录像，会看很多当代艺术家的作品，电影也一直看，但比较跳跃，不太系统。

到研究生时期，希望在电影理论的层面有一个自己的体系，所以当时把自己关起来狂看片子，会以一种历史观作为线索，纵向以及横向每个时间段不同流派的这种方式观影，然后做一些比较系统的研究课题。

那个阶段我的成长蛮大，会更从宏观的一个角度去理解电影在整个近现代的一个作用，包括不同电影人之间的相互影响和延展，也将这种研究运用到自己的实践中去。

国美的历史和地域性让它有一个本身的气质在那边，可能更讲究意境和诗意，即使是影像艺术，它也和电影学院的教学方式非常不一样。

尤其是我的导师本身是艺术家，他就会以一种艺术家的方式去给我们上课，更多的就是观影、讨论，然后就是实践，没有太多技术上的一些东西，我们所有剪辑、拍摄的技术都是靠不断的创作来自学的。

我觉得最重要的收获就是这种自学的态度，以及去建立自己影像美学的标准。比方说我自己会做美术、剧作、摄影再到后期的剪辑和声音，所有的方面我都会，而且做的还不差，其实都是在实践里面成长起来的。

具体譬如，本科时候的训练有画分镜头、剪预告片、导演诗歌剧场等等的创作练习，然后到研究生之后，就会比较自由，但一个学期必须做一个展览，必须要做新作品，还有学术上要对外做公开的讲座。

所以一方面你是要在理论和学术上面有推进，要做研究，另一条线就是通过你的研究再回到你自身的作品。

我可以分享下自己研究的脉络，比如最早喜欢的几个导演是像Maya Deren、寺山修司、佐杜洛夫斯基这类，偏实验和超现实的影片，但是后来这种片子看多了，创作时思维就会陷入相对抽象的状况，就慢慢开始转向（但这些导演我现在还是很喜欢）。

我开始研究新浪潮，戈达尔、特吕弗、瓦尔达这种就不用说了，比较关注的是左岸当时那一批写小说的人，所谓的作家电影，去思考影像和文本、文学的关系，我特别喜欢杜拉斯的《印度之歌》，还有像RobbeGrillet。 这些小说家拍电影，可以看到他的文学性，以及他在电影里如何把控时空结构和历史叙事。

第三个阶段是科幻片，个人比较喜欢Chris Marker的《堤》和法斯宾德的《世界旦夕之间》这种复古软科幻，在这些片子里面我会看到关于哲学层面的思考。

除了科幻电影，我也看很多科幻小说、科幻理论，从阿西莫夫到特德姜，我觉得这个阶段是对于我产生了很大的影响，因为我的东西其实还是蛮视觉的，毕竟是学美术出身，对视觉的把控我还是蛮有天分的，但有视觉远远是不够的，要思考如何把视觉、材料、文本和哲学层面的东西结合在一起，后来不管是哪种类型的创作，我其实都会有所谓科幻的概念融合在里面。

第四个时期也就是现在，我又开始回去看现实主义题材的东西，比如杨德昌、是枝裕和、李沧东这类的导演，我特别喜欢李沧东。然后会看一些政治纪录片和社会性的议题。

可能年纪越来越大，会发现个体是无法和外界分开的，最近两年我尤其感受到个体在社会变革里的渺小和无奈，会去想很多问题背后的历史原因，还有思考影像作为一种行动的可能性，所以我也慢慢把视角转向客观现实，对现实进行观测，然后再进行影像转换。

虽然每个阶段都会有不同的关注方向，但这些研究其实最后是能融合在一起，并且在我不同阶段的作品中会有风格性的体现。

交错与分离：影像与当代艺术

我一直在做影像，除了影像很少做其他东西，而且我做的也相对比较早。现在已经很多人在做影像了，一个是影像它本身很宽泛，另一方面是它的技术门槛不是很高，拿一个手机也可以拍摄。

但是对比当代艺术圈和电影圈的各自语境，对影像理解的区别还是挺大的。所以我也时常觉得自己处在很尴尬的一个位置，我觉得自己做的东西比较偏电影，但不是学院派或独立电影，也不属于当代艺术圈里现在比较热门的影像考古类。

我做的很多是影像语言本身的尝试，这样的东西如果在国外，可能接受度更高，国外对实验电影、艺术电影有很大的包容度，但是在国内还是比较割裂，能够产生对话的环境还没有建立起来。

比方说我做过一个空间电影，在空间中去实验所谓的平行世界的叙事概念。首先放映就有条件的限制，然后叙事又不是传统叙事，在现在国内的独立电影圈的角度来看，它就是一个不太能被接受的一个东西，太风格化，又太难阅读。然后对于艺术圈而言，它又缺少话题性。

虽然这样，但我认为必须要有人去做一些这样的实验，就像我之前研究电影史的宏观视角一样，虽然可能会很孤独，也会很辛苦，然后很可能两边都不讨好，但是对于我来说，我是觉得必须要有这样的创作者存在。

实验影像和电影首先从本质上来说，我不觉得他们两个是分开的，虽然会有艺术圈、电影圈的圈子化，但是对于我来说，电影它作为一个艺术门类，艺术家的探索和导演的探索是相辅相成的。

然后我为什么希望能跨圈，首先是因为现在在艺术圈里面，即使你有一些赞助可以去做创作，你的资金也非常少，像我这样，我想做一些有体量的作品的话，相对来说会比较难。

另外就是说你没有办法可持续，因为它不是一个容易被收藏的媒介，藏家会觉得说我收藏一个 U盘干什么很多，还是买画划算。如果是不太懂的话，大部分人就会觉得收藏影像是一个没有必要的东西。

其次是我的作品，我内心还是希望被更多人看到的，而不是仅仅在某个小圈子里，只是说可能我的观众他是有门槛的，这个门槛是观众需要有很多的阅读，和很大的观影量，不过我相信互联网时代，越来越多年轻人会具备这样的观影基础和审美。

集体与孤独：我的导演之路

虽然作为艺术家很孤独，但我非常热爱拍片，喜欢在拍摄过程中，看一个个脑海里的东西变成一个个动态实体，会非常有成就感。我也比较擅长团队协作，能够合理的利用团队的力量。

毕竟电影是一个需要集体的艺术，因为不同角色的人，他们会给你不同的建议，去更好的帮助你完成你想要的东西。

我来这里驻地之后，每天也是蛮开心的。首先它是一个集体的生活，我从学校离开之后就很久没有这样的一种生活状态了。

然后大家做的东西也很不一样，比方说像老姬（姬京璐）和华真一她们在做一些叙事作品，老姬就是国外留学的学院派，真一则又充满了野生的能量，不同背景的人做出来的东西都不太一样，这就避免了某种同质化。

然后我非常惊喜的一点是，这里所有的入围导演也好、发起人也好，她们都是真正的创作者，只有创作者才知道什么是真正的创作者，它不是一个夸夸其谈的东西，而是一个你不停实践才能往前的角色状态，即使像真一这样年纪很小的小孩，她依然有很多的创作，在认真的做作品，这个让我觉得特别好。

还有一点是作为女性身份的认同感，每个人都在投入和倾尽自己的，我不能用燃烧这种词来形容，因为我觉得女性导演一定要合理运用自己的能量去做这件事情，它不是功利的，而是大家每个人都很热爱，而且对自己的处境也很明白——你明明知道现在是一个什么样的情况，明明知道作为女性本身的困境，我们还是在做这件事情，并且试着去打破一些东西，这种斗志是挺让人感动的。

她们身上都有属于自己的闪光点。比如我也蛮喜欢陈梦媛的，因为梦媛她的身份多样性是非常当下的，然后像杨骊珠的话，我觉得她身上有很质朴很纯粹的特质，拍家人的那种韧劲很大，然后像老姬，她叙事能力比较强，做剧情片比我们所有人都更有经验。还有圆圆，她和我一样都是当代艺术圈里相对比较活跃的，她对身份和社会历史题材的关注和实践是很有价值的。

在战场和花园间：女导演的生命线

关于女性导演的困境，这个话题有些复杂。比如我觉得自己执行力很强，甚至比同辈的男生都能做的更多一点，可以自己独立去完成一件体量很大的一件作品，但是真的到圈子里之后，你还是会觉得你会有一些局限。

首先就是女性在表达上面，当然这也跟我自己个性有关，我很不擅长社交，不擅长去向外去推我自己的东西，就容易被忽略。然后是体能会跟不上，比方说我现在已经快30了，身体条件上没有同龄男生来得好，我现在拍东西都不自己掌机了，太累了，但是男生的话就会好很多。

然后比如我们参加驻地或者出外景，你在外面还是会有点不太方便，比如说大半夜想去一些地方堪景，你一个人你就觉得有点慌，得找人一起去。

这种是实践上具体会碰到的事，我们也会讨论说你是否必须要成为一个中性的人，尤其做导演或其他面向多人的工作时，似乎你必须要变得很中性才更合理，更让别人重视你的存在，更尊重你，如果你穿的很女孩，很多人会自然忽略你的严肃性。

但是我自己又会觉得不想这样，我还是希望我可以保留我女孩的部分，我也可以穿的比较女孩，然后也可以表现出女孩的真实脆弱，但同时又很强大。

驻地期间，大家会在某几个时刻哭成一团，同时又为哭泣而感到羞耻，但是我觉得这种哭是一件很好的事情，为什么不可以哭？为什么哭就意味着脆弱，为什么人不可以表达自己的脆弱？

而且这是一种高度共情下的震颤，很美很珍贵，人生当中可能这样的时刻不会太多。但羞耻感又体现了我们所处的整体环境有多么不包容，我们在这样一个乌托邦里，没有外人审视的情况下，还会因为惯性而感到羞耻。

女性导演还有一个很大的问题是在于结婚生子的抉择，如果你有了婚姻和小孩，你是不是能够去平衡，所以我说要拉长生命线，其实是一个比较艰难的事情，怎么可以在创作跟家庭之间处理好，这个其实是需要超能力的。

我有时候也特别想有那种没有“后顾之忧”的家庭，但这只是一种理想。我现在很大的支持已经来自于我妈妈，虽然生活并不富裕、过的相对艰难，但我妈妈对我还是挺宽容的，有时候我会非常的心疼她，因为她帮我承担了很多的压力。

我在作品里也会讨论家庭关系，像《维斯坦公园的日与夜》里面那个女孩一直在跟她的母亲博弈，我跟妈妈关系其实很好，但是为什么要把她一个博弈的东西拿出来，因为我觉得那种控制体现了另外一种层面的东西，是整个外界强加在母亲这个角色上的质疑和要求。

另外家乡对于我来说其实没有那么大的联结，我在心理上其实一直都是个流浪的人，即使在杭州，我也感觉一直在流浪，以这样的身份做这样的创作，本来就是少数群体，会经历很多弯路，然后作品从中生长出来。

归属是一种抓不到的东西，可能我拥有的所有的东西，就只有我的作品，不过即使是生活很漂泊，没有钱或者怎样，我觉得有作品心里就会很踏实，它们是我每个阶段状态的记录，和我的生命连一起，是我生命的产物和延续。我觉得我就是在战场和花园之间的一类人。

尝试与创新：实验影像

之前其实也跟很多人聊过关于实验影像问题，这是一个相对去叙事化的电影类型，包括现在的影展、一些选片人，他会觉得实验电影的人不会讲故事。

所以这里有一种讨论，就是作为实验电影的创作者，是应该先学会讲故事，在会讲故事的基础上去选择自己的实验性，还是说坚持自己不讲故事，慢慢去引导别人去接受去叙事化的影像风格。

我的角度，实验创作跟市场和观众现在肯定还是有距离的，而且叙事这个词其实很大，它不是只有讲故事，它其实包含很多层面的东西。但是我认同要会讲故事，然后你再做实验，只是说这个事情可能前期你已经做了。

不是说必须先拍叙事片才能够拍实验片，比如你可能已经写了小说，已经写了一个很实的故事，然后再把它进行处理，这也是可以的。我的意思是，无论如何风格化，必须非常清晰自己在讲什么，而不是模凌两可。

然后观众肯定是需要培养，我希望有更多的观众，但不想去迎合观众。我不希望我拍出来的片子就是为了让别人看懂，如果是这样的话，我的这些训练和我的思考，它的意义就显得不那么足够了。

譬如我的《旦夕异客》里有很多向经典科幻小说、科幻电影致敬的部分，有现在发生的一些事件的一些隐喻，它很复杂，也很难阅读，但是我觉得一定是要有这样的东西存在吧，如果说大家都是做简单叙事的话，就跟我片子里的台词一样，人们会变成simple minded animals，脑子会退化。

这个就有点像我们现在的所谓的抖音也好还是社交媒体也好，有越来越多的人在做这样的事情了，而且你知道这东西越快销的厉害，越让人对影像的理解变得简单，对影像的需求也变得越单一，电影也是，有的时候你会觉得现在的大部分电影都太“电影”了，没有了很多老片才有多样性和魅力。

我觉得不应该这样子，这个时代必须要有人在做一些所谓的复杂阅读的东西，它就是在培养观众，你去看这个东西的时候，训练你加深理解，而不是用简单叙事去弱化影像本身。

瓶颈与突破：关于未来的计划

疫情期间一直在看和瘟疫相关的书和电影，然后就在一个多月里写了剧本并拍摄完一个新片，现在在做后期。

从疫情到现在的小半年，发生了太多事，也让我有了一个很大变化，就是我更明晰现实了，也更靠近现实了，想要积极主动地去行动，我以前总的来说太沉浸于电影本身，是个不接地气、不太关注社会时局的人。

然后也在准备新的作品，我之前也做过实验长片，太耗人了，所以接下去都会先以短片为主，再训练一下自己。长篇的想法肯定有，可能在两年之后再开始吧。

现在先看看能不能让短片走一些电影节，能够有机会拉到更多的创投。因为资金还是蛮重要的，尤其长片肯定需要用钱。给自己的计划就是好好磨练自己，多关注时事，多阅读、多写东西，让自己沉下心来，然后克服下自己在故事和表演指导上的短板。

展览方面，我一般还是活跃在上海，但其实在北京也慢慢多起来了，今年上半年在北京就有三个群展。9月份可能在香港有个展，具体时间还未确定，目前就同时准备香港个展和新片的后期，新片也开始联系一些美术馆和电影节。

编辑/文案整理：张文妮

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