河

评分：

6.0 还行

原名：གཙང་པོ།又名：Gtsangbo / Fluss / River

分类：剧情 / 地区：中国大陆年份：2015

简介：已过哺乳期却仍未断奶的央金，在妈妈第二次怀胎后被强行断奶，这无意间对央金内心造成

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更新时间:2019-09-07

河影评：五张截图和唐卡美学

松太加先生用三年的艰难磨砺为世人最终呈现了他的新作《河》，他在中文媒体“21世纪经济报道”采访时时提到了拍摄此作的缘起、经过和希望，也谈到了期间的困难和很多感受。

此中，最使我兴趣陡然的是他关于“唐卡般的审美”的介绍。虽然他在采访中只是提及了只言片语，没有详述，但是他讲到此种审美在影片中的呈现方式是“我们希望提倡一种特殊的美学，如同唐卡一般，没有局部和特写，强调和谐的一体”。
电影在艺术之中本是强调画面之运动和变化的，电影之审美也是通过不断变化的视觉符号表达的，因此谈论这种审美也似乎理所应当是基于动态的，但此处我却更愿意用五张静态的截图去谈论松太加的“唐卡美学”，因为，这五张截图所构成的画面在观影时确实对我理解全片故事和旨趣提供了线索。

构图一冲突
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此作的故事是从冲突中展开的，父与子、母与女、夫与妻等等人物关系，同时角色们各种面临的现实与愿望、定局和心理的冲突给了故事以动力。
第一张截图，是夫妻两人第一次出现在同一画面中时的情景，按照一般的叙述逻辑，夫妻共同出现意味着家庭的团圆，因此也就暗示了幸福、美好等正面词汇，但此处却另辟反向的蹊径，夫妻共同构造的画面不再是轻松一刻，却将本片开篇至此的抑郁色调再次加重。

构图中明确的指出了矛盾和人物内心世界的割裂。
因为事故受伤的丈夫还躺在床上，妻子在床尾低声抽泣并擦拭瓷碗，这种“即便你俩必需出现在同一个画面之中，仍然不能相互照面”的冷暴力的构图命令，使观众不得不去面对一种黑暗的期待，观众从这里才开始真正的进入了故事，开始好奇故事的发展，好奇人物最终的命运，在此画面中，夫妻二人既不可能有眼神交流，也没有安排任何台词，有的只是身体语言中大写的“割裂”。
不得不说，松太加在这里达到的效果，可能是文字和语言都需要长久的篇幅才能表达的，而他能一下子让故事的动力一蹴而就于画面之中，足见其构思的独到。
在此之前，我们看到小央金拉姆，反复将“我要告诉妈妈”这句话讲给观众听，这句话在这里就指向了妻子哭泣的原因。为什么前面没有任何交代的妻子，在此处一哭，我们反而不觉突兀呢？
原因就在央金拉姆重复的句子暗示了父亲功能在此家庭中的某种缺失，以及母亲在家庭世界中的更大的担子，稍前，母亲让央金拉姆找她爸爸，央金拉姆只敢偷偷的看一眼，跑开。
很显然，正如截图所表达的那般，丈夫在某种程度上已经“瘫”了，无论作为“丈夫”“父亲”还是之后出现的“儿子”这一身份，他都无法用行动去履行了，这种无法行动的背后缘由，似乎从窗外的白灰色阳关下的略显阴暗屋内光线得以说明，症结在一个更为隐秘的地方，最后我们才知道了这个更隐秘的地方其实就是人物内心深处的心结。而妻子在哭泣之中依然擦着碗，某种意义上，这种不知疲惫的劳作，可能就是这个家庭还未分崩的唯一原因。
故事在这里开始了明确的冲突，但还不是冲突最激烈的时刻，更不是作为故事之高潮的情绪爆发阶段，我们在之后妻子离家的片段中才能领略爆发状态，此刻，一切才刚刚开始。
构图二逃避
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既然一切的症结就在心结上，更确切的说主要就是丈夫的心结，那么可想而知这种内心冲突的艰难，而丈夫接下来的行为也非常符合人性的特点，就是在面对艰难和问题时本能的选择第一反应——逃避现实。
第二张截图时主角家庭所在的定居点，也就是他们的生活语境。工工整整的房子是一个个具体的符号，镜头在沙尘朦胧的远处，和观众一起远观定居区的全景时，画面是对一种无可抗拒的强大力量的隐喻，我们在影片的最后得知，这种不可抗拒的力量还是最初冲突的外部作用力。

在一排排整齐的红顶的瓦房中，正是迷茫的主角难以称其为家的“家”。此后，丈夫开始张罗提前奔赴新牧场，而他离开定居点的强烈冲动，并不是邻家孩子们真的扰乱了生活，生活本就奄奄一息了，需要离开的是这种语境无法展开的内心纠结，在这个强大的力量面前，他是失语的。
人们通常会用“坐立不安”来形容内心的不安，当内心的不安不可抚慰、无处安排时，就会表现为身体和环境的不和谐，从而也就有了身体试图找回安逸的种种行径，最后就是身体准备离开这种环境。
这就促成了一次逃避，从电影的宏观出发，逃避不止一次，不止一处，爷爷逃避了丈夫，妻子愤而离家等等。因此逃避作为表现故事张力的一种必要手段，松太加反复应用，并在此种反复之中，建立起观众的耐心，适当的为故事的转折积累情绪。
同时这种成人的逃避行为，从另一方面，慢慢凸显了央金拉姆的勇敢，在全片中，第一次放弃逃避，选择勇敢面对的就是央金拉姆，当央金拉姆最后看到羊的尸体，或者说最终接受即将到来的新家庭成员时，她为成人示范了逃避之外的一种解决心结的可能。逻辑上，成人行为的转变，离不开央金拉姆的启示和后喻式的模范，但是电影遗憾的没有把这个讲清楚。
回到故事的发展，从定居区逃离之后，正如我们能够预想的那样，问题并没有得到解决，如果说定居点的各种琐碎和邻里亲戚间的合（奶奶来串门）与不合（孩子之间）掩盖了这个家庭的危机的话，安静的牧场提供了思考和故事转机的场所，虽然这种安静刚开始是一种不可承受之孤独，但客观上正是这一特殊的场所，给了一家三口重新认识和思考问题的条件。
构图三清净地
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一家三口及家畜家犬构成的这幅图景，如果抽离故事的背景，或许有田园牧歌的意象，但观众在观影中遇到此情此景时，却是另一番感受。松太加又一次用一般符号表达出了非寻常的内容，似乎正如他的艺术方法本身一样，用最常见的场景逆向表达更为深刻的社会思考。
温馨变成了孤独，草原变成的荒原。
很多不熟悉西藏民族真性并因此落入猎奇和乌有幻想的观众，可能认为松太加电影的表象是一种特殊的西藏，电影中的故事是一种不常见的西藏故事，但事实却与此相反，松太加等本土电影人恰恰是最愿意写实的，不像通过宣传片和文青游记了解西藏的他者，藏人自己观看此类作品时，仅从表面甚至分不清电影和纪录片的区别。
本土艺术家采用写实的原因，或许有西藏的电影工业还没有足够的技术能力实现其它花哨效果的原因，但以目的而论，采取写实的路径去讲故事，实际上很符合松太加等一代藏人对藏人社会的反思要求，其实这是一份求真的知识分子性格造就的一种电影艺术风格。
在这个场景中，以帐篷为符号的家庭是孤独无助的，我们很容易联想到僧人爷爷在闭关山洞里的情况。但恰恰是此两种孤独，提供了“明心见性”所需要的场所，当我们继续观看这片草原风景之时，慢慢的就看见了和第二张截图完全相反的一种美，即便它是最初是孤独的，却有美的可能。
一种真实之美和静寂之美，开始战胜孤独和无助，田园牧歌似乎即将呈现。山水旷野迫使人们必须安静下来，迫使这一家人寻找自我救赎的道路。只有这种场所的置换，才能在最后，让父母子女与自己和解，与彼此和解。
草原和帐篷，羊群和模糊的人影，慢慢从孤冷转向温馨，黑色的帐篷在这里形成视觉中心，效果就是将观者从似乎还有寒风冽冽的黄色草原，慢慢把重心和联想移入帐篷之中。最后，逃避中未能消失的冲突，却开始消融在青黄相接的牧场上，电影画面中枯草连天的第一观感之下，隐藏着若隐若现的绿色生机。
如果，冲突之消融，要发生在喧杂的定居点之中，丈夫何以脱口而出内心隐藏的痛楚？只有这个溪水盘绕的清净之地，像极了他和父亲结下心结的“尘世”，像极了他父亲日日不愿离开的“净土”的地方，才能使人如此。
轮回是生活之剧目的一再重演，丈夫有一个隔着心幕的父亲，央金拉姆也有一个隔着心幕的父亲，妻子又一个隔着心幕的丈夫，而当所有的冲突回到了“河”边的草原，解脱的道路才能显现。
构图四解脱
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第四章截图，是电影最后的画面。但凡故事无外乎三种结局：喜悦的、悲伤的、开放的。其中最古老的莫不属于“happy ending”。
以前老藏人讲故事会有一个传统，就是当你讲完一篇故事，就要在最后念一段“故事尾声”，这样孩子们才能安然入睡。这个尾声的内容只有两句：“幸福的羊儿最终跨过了小河，痛苦的羊粪落水远去”。

正如这个尾声所展现的那样，作为电影艺术的《河》或许是一种“新”，但作为故事的《河》却承载了最为古老的叙述传统，在艺术的创新和审美理念的探索之中，“痛苦-逃避-面对-解脱”的故事结构，松太加娓娓道来的是一次关于解脱的西藏理解。
截图中，草地渐绿，三代共处，人物仍然没有互相照面，却他们似乎同时看到了群山起伏之中柔情，听到了涓涓细流的耳诉。观众的目光也一并从人物慢慢转移到了远处的远处，与角色们一起共情共鸣。躺在泥水中或许是一个小小的瑕疵，但这点瑕，毕竟不掩松太加此刻已经雕琢完成的艺术。
构图五分聚
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从此作，我看见了松太加精神之中无法隔离的乡土情结和宗教意识，一般而言，这或许会泛泛归类于关于救赎（salvation）的作品，但恰恰在这理没有什么”救世主“，一切都是”自救“，因此，与其说是“救赎”，不如说是“解脱”。
或许央金拉姆在故事中有指导成人的功用，但也仅仅是一种示范性的展示，而所有人的“解脱”都只能依靠自己，也最终依靠了自己。这种差别如果稍加了解东西两种宗教的差异，就能很好的把握了。
截图五中，解脱的差别有了很好的隐喻。
在一种自我放逐式的，甚至些许幼稚的冲动之下，这段很好的预言了解脱与独自一人的关系，也暗示了解脱所需要的孤身英雄般的勇气。央金拉姆看到父亲远去的背影，或许正是父亲儿时看到的他父亲的远去背影，是在眼中渐行渐远的丈夫，或许还是耶输陀罗眼中的悉达多王子。
这种离弃，是一种人情世故中难以理解的悲伤，却又是一种难以表达的慈爱，这种只能用生命最后的回归才能表达出爱意的离弃，极具艺术的诱惑，却是那么难以驾驭，但松太加似乎成功的定格在了截图五的时刻，这一时刻的留给观众的感触越深，人物之间的感情设想就更深，而最后的“团聚”达到的情绪效果更为强烈。
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现在，我们回想松太加所说的“唐卡审美”，我们似乎还是似懂非懂。但从画面的朴实纯净出发，对观众来说，电影摄人心理和拨动情绪的能力，无疑是特别的。
从设想、构图、取镜，到最后的呈现，“唐卡审美”展现了一种技术面的宏观视角的方式，让观众游离与戏里戏外，去冷静、去共鸣，而在传递信息中，构成画面的诸多符号并不主动，而是有待观者从故事的发展中自行提取自己认为的重点，甚至可以给平常的符号赋予别样的意义。
把电影交给观众，观众用自己的理解去构造故事的时间和空间，我不知道只是不是电影史上的一种创新，但的却是我个人观影史中的尝新。
松太加把这种方法营造的审美旨趣讲成“唐卡审美，是在恰当不过的。
当修行者面对唐卡观想时，如何从充斥着四臂五面的神灵、繁花异草和奇山异石的画面的中看出“真实”和“意义”，又如何把这些“意义”复归于“自我构建”的假象，从而最终看到万事万物的“空性”？
于此相应，在松太加运用的符号中观众如何可能理解出一套与自己情绪相关的故事脉络，从而建构一面西藏社会的“真实”，最后如何将写实主义的艺术还原为艺术的“抽象”表述，从而实现更为纯粹的思考？
换句话说，松太加的“唐卡审美”成功了吗？他最终抓住了西藏“即真实又艺术”的一面了吗？这个答案或许要留给观者自己解答。